التوظیف الدلالی للرموز فی مسرحیه «زُوّار اللیل» لعلی عُقله عُرسان

صفحه اصلی
مرور
شماره جاری
بر اساس شماره‌های نشریه
بر اساس نویسندگان
بر اساس موضوعات
نمایه نویسندگان
نمایه کلیدواژه ها
اطلاعات نشریه
درباره نشریه
اهداف و چشم انداز
اعضای هیات تحریریه
اصول اخلاقی انتشار مقاله
بانک ها و نمایه نامه ها
پیوندهای مفید
پرسش‌های متداول
فرایند پذیرش مقالات
اخبار و اعلانات
راهنمای نویسندگان
ارسال مقاله
داوران
تماس با ما

ورود به سامانه ▼
ورود به سامانه
ثبت نام در سامانه
ENGLISH
صفحه اصلی فهرست مقالات مشخصات مقاله
ذخیره رکوردها |نسخه قابل چاپ | توصیه به دوستان | ارجاع به این مقاله ارجاع به مقاله
|اشتراک گذاری اشتراک گذاری
ادب عرب
مقالات آماده انتشار
شماره جاری
شماره‌های پیشین نشریه
دوره دوره ۸ (۱۳۹۵)
دوره دوره ۷ (۱۳۹۴)
دوره دوره ۶ (۱۳۹۳)
شماره شماره ۲
پاییز و زمستان ۱۳۹۳، صفحه ۱-۳۴۲
شماره شماره ۱
بهار و تابستان ۱۳۹۳، صفحه ۱-۲۹۳
دوره دوره ۵ (۱۳۹۲)
دوره دوره ۴ (۱۳۹۱)
دوره دوره ۳ (۱۳۹۰)
دوره دوره ۱ (۱۳۸۸)
التوظیف الدلالی للرموز فی مسرحیه «زُوّار اللیل» لعلی عُقله عُرسان
مقاله ۱، دوره ۶، شماره ۱، بهار و تابستان ۱۳۹۳، صفحه ۱-۲۴ XML اصل مقاله (۲۷۲ K)
نوع مقاله: مقاله پژوهشی
نویسندگان
جواد أصغری ۱؛ عبدالباسط عرب یوسف آبادی۲؛ صدیقه بزرگ نیا۳
۱أستاذ مساعد بـجامعه طهران
۲دکتوراه فی اللغه العربیه وآدابها، وعضو هیئه التدریس بـجامعه زابل
۳طالبه الدکتوراه فی اللغه العربیه وآدابها بـجامعه آزاد الإسلامیه فی کاشـمر
چکیده
قدأخذت الرمزیه الغربیه التی تـمیزت فی فرنسا فی أواخر القرن التاسع عشر تغزو الأدب العربی فی العصر الـحدیث، وکان لها أثر کبیر فی تطور أشکاله وخاصه النوع الـمسرحی. وقد برز فی العالم العربی مسرحیون أخذوا أصول الرمزیه فی إنتاجاتهم، ومن هؤلاء الکتاب علی عُقله عُرسان الذی یعتبر فی سوریا بحقّ أستاذ الفن الـمسرحی: کتابه، وعرضا، ونقدا؛ ومن مسرحیاته الرمزیه: «الشیخ والطریق»، و«زُوّاراللیل»، و«تحولات عازف النای». ونـحن فی هذه الدراسه نـحاول تـحلیل أبعاد الرمزیه فی «زوار اللیل» بوصفها معبّره عن الاتجاه الرمزی لباقی إنتاجات عُرسان الـمسرحیه. تتحدث هذه الـمسرحیه عن الصراع النفسی الذی یعانی منه أحمد/بطل الـمسرحیه، حیث انتهى به إلى الانتحار نتیجهً لـما ارتکبه بـحق حبیبته/هند التی أحبته ووثقت به، فترکها أحمد تواجه مصیرَها الـمؤلم. فمن هذه الوجهه استخرجنا الرموز فی عناصر الـمسرحیه ودرسنا کیفیه استلهامه لها، ابتداءً من العنوان والفکره ثمّ الشخوص والزمان والـمکان. وفی نـهایه الـمطاف وبالاعتماد على الـمنهج الفنی للدراسه حصلنا على هذا الـمهم: أن عُرسان من خلال هذه الـمسرحیه والتوظیف الدلالی لها یسعی کی یتحدث عن الصراع النفسی الذی یعانی منه الإنسان قبال الـخطایا والـجرائم التی ارتکبها طوال حیاته وفی واقعه الـمعیش.
کلیدواژه ها
الرمز؛ الـمسرحیه؛ علی عُقله عُرسان؛ زوار اللیل
اصل مقاله
۱. الـمقدمه
۱-۱. إشکالیه البحث
یطلق الرمز اصطلاحا على عمل أدبی یـمکن للأدیب أن یتکلم وراء النص ویتیح له أن یتأمل شیئا آخر وراء النص فـ «الرمز قبل کل شیء معنی خفی وإیـحاء». (أدونیس، ۲۰۰۵م: ۲۹۶) وهو مـجازاً نوع ما «یسعف الإنسانعلی فهم الـمثال: بالإشاره إلیه، وتـمثیله، وتـمویهه فی آن واحد». (حمدان، ۱۹۸۱م: ۲۳). إن الرمزیه اتـجاه فنی تغلب علیه سیطره الـخیال علی کل ماعداه، وسیطره عنصر الـخیال من شأنه أن لایسمح للعقل والعاطفه إلا أن یعملا فی خدمه الرمز. ظهرت الرمزیه بشکلها الـمعاصر فی الأنواع الأدبیه وخاصه الـمسرحیه، فنجد أدباء الرمز قد ضاقوا ذرعاً بالـمسرح الواقعی الذی لایهتم إلا بتصویر الـحیاه الیومیه وانتقادها، أو تقدیم نـموذج من الـحیاه فوق خشبه الـمسرح، فحاول هؤلاء الأدباء إیـجاد مسرح یعبّر عن آرائهم، ویعلن عن أفکارهم، وذلک بتخلیص الـمسرح من الأسلوب الواقعی ومن التفاصیل غیرالضروریه واستبدالها بوسائل إیـحائیه؛ وهکذا دخل الرمز دائره الـمسرح، سواء فی التألیف الـمسرحی أو تقنیه الـمنصّه أو الدیکور. ولم تکن الـمسرحیه فی العالم العربی بعیده عن حرکه التحول إلى الـمدرسه الرمزیه، فقد أغنت الإنتاجات الـمسرحیه فی الأدب العربی الـحدیث بتوظیف الرموز بأشکالـها الـمختلفه، فقد یکون لنا فی ما کتبه “توفیق الـحکیم” (۱۸۹۸-۱۹۸۷م)، و”صلاح عبدالصبور” (۱۹۳۱-۱۹۸۱م)، و”سعدالله ونوس” (۱۹۴۱-۱۹۹۷م)، و”علی عُقله عُرسان” (۱۹۴۰-…م)، و”محمد مسکین” (۱۹۵۱-۱۹۸۱م)، و”محمد العید آل خلیفه” (۱۹۰۴- ۱۹۷۹م)، وغیرهم خیرُ مثال على توظیف الرمز الـمسرحی.
قد تمّ البحث عن الاتـجاهات الرمزیه فی مسرحیات علی عقله عُرسان، الـمسرحی السوری الذی تتسم أعماله الـمسرحیه بالطابع الرمزی الـممزوج بالواقع وماوارء الواقع وتعبّر عن حالات الاغتراب التی یعیشها الإنسان داخل مـجتمعه، وکل ذلک بتقنیات إیـحائیه رمزیه معتمده على الأخیله والتخییل؛ فانتقینا مسرحیه «زوّار اللیل» التی تطرح الصراع النفسی لبطل الـمسرحیه/أحمد، إذ یؤذیه هذا الصراع، وینتهی به إلى الانتحار نتیجهً لـما ارتکبه بحق حبیبته/هند التی أحبته ووثقت به، فترکها أحمد تواجه مصیرَها الـمؤلم. وبالتعمّق فی قراءه الـمسرحیه واستخراج أبعادها الرمزیه عینّا نطاقَ البحث وحدودَ الدراسه، فقسّمناها إلى أجزاء: فی البدایه عرضنا مدخلا إلى البحث للتعرف بالـمذهب الرمزی وتطوره فی الأدب العربی وخاصه الـمسرحی، ثمّ قدّمنا نبذه عن علی عقله عُرسان وسُقنا الکلام إلى دراسه حیاته ومراحل تکوین الفن الـمسرحی لدیه مُلِمّینَ إلى أعماله الأدبیه وإنتاجاته الـمسرحیه، وبعد هذه التمهیدات انتقلنا إلی صُلبِ الدراسه واستعرضنا الجوانب الرمزیه فی عناصر مسرحیه «زوّار اللیل»، فدرسنا کیف اتخذ الکاتب الـمسرحیهَ کوسیله للتعبیر عن الإنسان وقضایاه بأسلوب رمزی، واستخرجنا أبعاد الرمزیه فی عناصر الـمسرحیه: کالفکره (Idea)، والعنوان (Title)، والشخصیات (Characters)، والزمان والـمکان (Setting)؛ وفی النهایه قدّمنا نتیجه تبین صفوهَ ما حصلنا علیه.
۱-۲. خلفیه البحث
أثناء دراستنا للمسرحیه وتدقیق الدراسات الـمرتبطه بها حصلنا على کتب ومقالات مختلفه ترتبط ارتباطا وشیکا بموضوع دراستنا، فمن هذه الدراسات: کتاب «أشهر الـمذاهب الـمسرحیه ونماذج من أشهر الـمسرحیات» لدُرینی خشبه الذی اهتمت الکاتبه فیه بتاریخ الـمذاهب الـمسرحیه وتطورها، ومنها الـمذهب الرمزی، واقتصرت هذه الدراسه علی الـمسرحیه العالـمیه دون أن تشرح هذه الاتجاهات فی الـمسرحیه العربیه، ولو فی صفحه واحده؛ وکتاب «الرمزیه فی الأدب العربی» لـمؤلفه درویش الـجنیدی و«الـمدارس الأدبیه و مذاهبها» لیوسف عید، وکما یبدو من العنوان فالکتابان یعالـجان تاریخ الـمذاهب الأدبیه وتطورها من الکلاسیکیه والرومنطیقیه والرمزیه والسریالیه وغیرها، وجاءت هذه الـمعالـجه فی النوع الـمنظوم من الأدب دون منثوره من قصه ومسرحیه وروایه. وکذلک حصلنا علی کتب أخری تشیر أحیانا إلی کلیات عن الفن الـمسرحی وأصوله الـمعاصره من أمثال «الـمسرح» للناقد محمد مندور، و«مراجعات فی الـمسرح العربی» للباحث والکاتب الـمسرحی فرحان بلبل، و«من فنون الأدب: الـمسرحیه» لعبدالقادر القط، وهذه الدراسات کما یبدو من عناوینها لاتساعد إلّا فی قسم یسیر من دراستنا، وهی لیست کافیه وافیه لـموضوع بـحثنا العلمی، بل تُعَدّ بنوعها من الدراسات التنظیریه أکثر من أن تکون تطبیقیه. ومع أن عُرسان کاتب وباحث مسرحی معاصر فالدراسات الشامله عن أدبه الـمسرحی وأصول نقده أقل، وما حصلنا إلا علی مقالات متبعثره تبحث عن جوانب من فنه الـمسرحی، فمن هذه الدراسات: «التشاخص الدرامی فی مسرح علی عقله عُرسان» بقلم صباح الأنباری، و«إلی الدکتور علی عقله عُرسان» لنجمان یاسین، و«علی عقله عرسان من شاطیء الغربه إلی أورسالم القدس» لعادل الشرقی؛ فاستخرجنا منها أصول الفن الـمسرحی لدى عُرسان فقط. وأما عن مسرحیه «زوار اللیل» فحصلنا علی مقالتین، إحداهما «تراجیدیا الصمت: مقاربه نقدیه لـمسرحیه زوار اللیل» لـمحمد سالم سعدالله التی یطرح الکاتب فیها مبانی الفن الـمسرحی عرضاً کتقنیه الإضاءه والدیکور وحرکه الشخصیات، وإدخال الصوت غیرالـمرئی، واستخدام تقنیه الصمت فی الـحوار الذی تلجأ إلیه الشخصیه فی ترمیم فجوات النص أو تدعیم فکره ما، والثانیه «أثر شکسبیر فی مسرحیه زوار اللیل للدکتور علی عقله عرسان» لإلیاس خلف الذی یطرح الکاتب فیها جوانب تأثر عُرسان بتقانه الشبح فی مسرحیات شکسبیر (۱۵۶۴-۱۶۱۶م)، وهذا ما هو متباین عما نـحاول تبیینه فی دراستنا هذه. وبالتدقیق فی الدوریات العربیه والـمواقع الإلکترونیه حصلنا على مقال آخر تحت عنوان «الرمز فی مسرح علی عقله عُرسان» لفیصل القصیری، فقد درس الباحث فیها مسرحیات «الشیخ والطریق» و«تحولات عازف النای» و«زوار اللیل» واستخرج الرموز ودلالتها لعناصر الزمان والـمکان والشخوص وأشار إلى دلالات الـحیوانات والأشیاء والظواهر الطبیعیه من الأرض والسماء والـماء وغیرها، وقد رکّز علی استخراج رموز «الشیخ والطریق» و«تحولات عازف النای» أکثر منها لـ«زوار اللیل». وأما دراستنا هذه فتکمل الأبعاد الرمزیه فی جمیع عناصر «زوار اللیل» ابتداءً من العنوان ودلالته الرمزیه، ومن ثمّ إلی الشخصیات الـمؤنبه والـممزقّه والفدائیه، وإلی الفضاء الزمکانی ودلالته الرمزیه.
۱-۳. أهمیه البحث
قرأنا جانباً من فصول هذه الدراسات ووجدنا هذا الـمهمّ – أی الدلالات الرمزیه فی مسرحیه زوار اللیل- متروکا فی غالبیتها، وهذا الأمر یؤکد على أهمیه دراستها، فحاولنا البحث فی الـمتروک، ولا ندّعی أن دراستنا هذه فریده من نوعها سلیمه من الأخطاء. وسببُ اختیار مسرحیات عُرسان دون غیرها من الـمسرحیات العربیه یکمن فی رغبه الباحثین الـمضاعفه إلی دراسه الأدب العربی فی بقعه الشامات وخاصهً سوریا، وانتقاءُ الاتـجاه الرمزی کأساس لنقد هذه الـمسرحیه یرجع إلى غلبه اللون الرمزی فی الـمسرحیه، فطبیعی أن یأخذ الباحث فی أی دراسه أدبیه الکفه الراجحه دون الـمرجوحه.
۱-۴. منهج البحث
اتّبعنا فی هذه الدراسه الـمنهج النفسی عند تحلیل مکنونات شخصیات الـمسرحیه، والـمنهج الفنی الذی «یعَدّ من الـمناهج الأدبیه لدراسه جمالیات النصوص النثریه فی تاریخ الأدب العربی». (مشکین فام، ۱۳۸۸ش: ۱۳).
۱-۵. الأسئله والفرضیات
یبقی سؤالان رئیسان وهما: کیف استخدم الکاتب مسرحیه «زوار اللیل» کی تکون مناسبه لأصول الـمسرحیه الرمزیه؟ وما غایه الکاتب من اتجاهه نحو الرمز فی هذه الـمسرحیه؟. بدایهَ الأمر افترضنا أن عُرسان استخدم الرمز فی عنصری الشخصیه والزمان فقط، وحاول من خلال الـمسرحیه تنمیهَ الإنسان الـمعاصر بـخطایاه، وبالـممارسه والدراسه حصلنا على هذا الـمهم أن الکاتب استدعی الرموز فی جمیع عناصر الـمسرحیه من العنوان والفکره والشخصیه والزمان والـمکان وغیرها، واعتمد فیها على تبیین الصراع النفسی الذی یعانی منه الإنسان الـمعاصر قبال الـخطایا والـجرائم التی ارتکبها طوال حیاته وفی واقعه الـمعیش، والکاتب عند استدعائه الرموز إنـما یتوق إلی تحقیق دلالاتها وإیـحاءاتـها البعیده، ومن أهمها: إبراز الذات العربیه الـمکبوته، ورفض قوانین الظلم والقهر، وکشف ما خفی فی النفس من انکسارات واحباطات، وکل ذلک جعله یستغیث بالرمز لیزرع بواسطته الـحیاه فی التجربه الـمسرحیه.
وقبل أن نبدأ بتحلیل الرموز الـخاصه فی الـمسرحیه نقدم نبذه عن حیاه عُرسان الاجتماعیه والثقافیه.
۲. علی عُقله عُرسان: الـمخرج والکاتب والناقد الـمسرحی
ولد عُرسان فی قریه “صیدا” بـمحافظه “درعا” عام ۱۹۴۰م، ونشأ فی أسره فلاحیه فقیره…، أوفد عام ۱۹۵۹م إلى مصر لدراسه فن الإخراج الـمسرحی فتخرج من الـمعهد العالی للفنون الـمسرحیه بالقاهره عام ۱۹۶۳م…، وفی عام ۱۹۶۶م أوفد فی بعثه ثقافیه للاطلاع على مسارح فرنسا…، وقد تقلد عدداً من الـمناصب الهامه فی سوریا وخارجها (عزام، ۱۹۹۸م: ۷).
کتب عرسان العدید من الـمؤلفات فی مـختلف الأجناس الأدبیه تـجاوزت العشرین مؤلفاً، فقد کتب فی الـمسرح «الشیخ والطریق» و«زُوّار اللیل» و«فلسطینات» (۱۹۷۱م)، و«السجین رقم ۹۵» و «الغرباء» (۱۹۷۴م)، و«رضا قیصر» (۱۹۷۵م)، و«عراضه الـخصوم» (۱۹۷۶م)، و«الأقنعه» (۱۹۷۹م)، و«تحولات عازف النای» (۱۹۹۳م)(أبوهیف، ۲۰۰۰م: ۳۸). ووضع فی النقد الـمسرحی مـجموعه من الـمؤلفات منها «السیاسه فی الـمسرح»، و«الظواهر الـمسرحیه عند العرب»، و«الظواهر الـمسرحیه فی الإسلام» و«وقفات مع الـمسرح العربی» (عزام، ۱۹۹۸: ۲۹۱-۲۹۳)، وله ثلاثه دواوین شعریه هی «شاطئ الغربه» (۱۹۸۶م)، و«تراتیل الغربه» (۱۹۹۳م)، و«أورسالم القدس» (۲۰۰۰م)، وروایه «صخره الـجولان» (۱۹۸۲م)، کما أنه وضع کتباً فی الثقافه العامه منها «دراسات فی الثقافه العربیه»، و«آراء ومواقف»، و«أیام فی شرق آسیا»، و«العار والکارثه»، و«الـمثقف العربی والـمتغیرات»، و«ثقافتنا فی مواجهه التحدی» (الـمصدر نفسه: ۲۹۵).
حرص عرسان على الاهتمام بالطابع القومی فی فنه الـمسرحی، إذ عالـج الأحداث الکبرى فی حیاه الأمه العربیه، فضلاً عن ذلک فقد حمل أدب عرسان قیماً إنسانیه، إذ رفض کل أشکال السیطره الإمبریالیه والصهیونیه ودافع عن الإنسان الـمظلوم فی کل مکان، وأشار إلى ذلک بقوله: «أنا وقفت فی اتحاد کتاب آسیا وأفریقیا مع أصدقائی ضد العنصریه والصهیونیه والإمبریالیه والشوفینیه، وأذکر أمامکم أننی وقفت بألم مازال یـحز فی قلبی حتى الیوم. وفی کمبودیا أمام تل من الـجماجم وأمام هذا التل من الـجماجم أقسمنا على أن ندافع ضد أولئک الذین یـحتقرون الإنسان وأولئک الذین یشترون الدم بالـمال وأولئک الذین یتاجرون بالقیم وبالبراءه وبالإنسانیه» (عرسان، ۱۹۸۸م: ۱۰۷).
۳. استلهام الرمز فی مسرحیه «زُوّار اللیل»
«زوّار اللیل» مسرحیه ذات فصل واحد تعالـج قضیه اجتماعیه کان لـها انعکاسات سلبیه على شخصیاتها الـمتمرده والساکنه على حد سواء، وهی «قضیه الظلم الاجتماعی الذی ینجم عن علاقات ذکوریه خاطئه تنتشر فی أوصال الـمجتمع العربی وتعمل على تدمیره» (خلف، ۲۰۱۲م: ۲).
۳-۱. الفکره(Idea)
من الضروری أن تکون للمسرحیه فکره أساسیه، أو موضوع مترابط الأجزاء یعبر عن معنی فی ذهن الـمؤلف یرید أن ینقله لـمشاهدیه، ولعلَّ أبسط وأدقّ تعریف للفکره هو ما «یرید الکاتب إیصاله إلى الناس فی عصره» (بلبل، ۲۰۰۳م: ۸۷)، فالفکره جزء هامّ فی الـمسرحیه, لذا علینا استعراضها بدقه فی «زوار اللیل»؛ إنّ الفکره الأساسیه فی هذه الـمسرحیه تقوم علی الصراع النفسی الذی یعانی منه أحمد وانتهى به إلى الانتحار نتیجهً لـما ارتکبه بـحق حبیبته/هند التی أحبته ووثقت به، فترکها أحمد تواجه مصیرَها الـمؤلم، فقتلها أهلُها وفی بطنها جنینها، فضلا عن ذلک فإن أحمد استغل الأعراف القبلیه بزواجه من سعاد/ابنه عمه التی لم تکن تـحبه. یقضی أحمد غالبیه أوقاته فی بیته، وفی لیل مظلم فإذا شبحُ عجوز یدخل علیه ویکشف له عن سوء فعلته التی ظن أن لاأحد یعلم بها، ثم یتسلل شبحُ هند فیعاتب أحمدَ وعندما یدخل شبح سعاد یعترف أحمد لها بـحبه القدیم لغیرها، فتعترف له هی أیضا بـحبها القدیم لغیره. إن الـخناجر التی مزّقت قلبَ هند تـمزّق ضمیرَ أحمد الآن، ولذلک لم یـجد أمامه من حلٍّ سوى الـموت، ففی الـموت التطهیر الذی ابتغاه والـخلاص الذی توخّاه، فیقوم بالانتحار.
۳-۲. العنوان (Title)
عندما یقوم کاتب الـمسرحیه بتألیف نصّ مسرحی یکون قد وضع نصبَ عینیه أهدافا ومقاصد خاصه یرید تحقیقها من خلال عنوان الـمسرحیه وشخصیاتها وأحداثها وزمانها ومکانها؛ وعُرسان کاتب مسرحی عبّر عن أهدافه بالرموز والإیـحاءات لیخلق علاقه حمیمه بینه وبین إنتاجه ولغته وانشغالاته الفکریه والوجدانیه والفنیه. وفی البدایه نقف عند عنوان الـمسرحیه، فهو من العتبات التی نواجهها قبل الولوج إلى فضاء النص الداخلی، ویرد فی شکل مـختصر «یـختزل نصّا کبیرا عبر التکثیف والترمیز والتلخیص» (حلیفی، ۱۹۹۲م: ۲۳). وبالنظره إلی الأهمیه التی یشکّلها عنوان الـمسرحیه، فإن أسئله کثیره تطرح نفسها على الدارس وعن الکیفیه التی یتم بـها وضع العنوان، هل هو تلخیص لـما یرد فی مضمون الـمسرحیه؟ أمأخوذ من الـماده النصیه أم جاء مَحضَ صُدفه من الـمؤلف؟ ما نوع الدلالات التـی یـحملها؟. وقد لانلقى لـهذه التساؤلات إجابه إلا مع نـهایه النص، ومهما تکن الإجابه فالعنوان هو «الـمرحله الأکثر وعیا بالنسبه للمبدع وآخر ما ینتج، وربما یکون الشیء الذی یتکرر أکثر علی لسان الشخصیات أو هو محور الـحدیث بینهم» (الـمصدر نفسه: ۲۴).
نلتقی فی عنوان «زوار اللیل» بالرمز الـخاص، فمن حیث الترکیب النحوی تکوّنت بنیه العنوان من الرکن الإسنادی الـمتکوّن من خبر لـمبتدأ محذوف جوازا، باقتراح الترکیب الآتی: هم زوار اللیل، فالـمبتدأ ضمیر محذوف لم یصرح به الکاتب لکی یرمز به إلی الإخفاء والإضمار فی الـمسرحیه، وبعد قراءه النص یبدو لنا أن الضمیر یرجع إلى الأشباح التی تزور البطل/أحمد کلَّ لیل. ونضیف إلی هذا أن عنوان الـمسرحیه قائم علی استخدام الوصف/اسم الفاعل (زوّار جمع الزائر)، ومع أن الزائر اسم والـمعلوم أن الاسم یدل علی الثبات «والجمله الاسمیه تفید بأصل وضعها ثبوت شیء لشیء» (الهاشمی، ۱۴۲۵ق: ۷۴)، لکن هذا ما لانلاحظه، فهو یوحی بالـحرکه الـمستمره والدوام «وقد تخرج الـجمله الاسمیه عن هذا الأصل وتفید الدوام والاستمرار بحسب القرائن» (الـمصدر نفسه)، فنجدها فی الـمسرحیه زیارهً دائمه لاتتوقف بل تستمر کی تشتد الرمزیه فی کلیه الـمسرحیه، إذ الزیاره لیست بزیاره واقعیه، بل رمز للتذکر والتنبیه بحق البطل. ولعل الشیء الذی جعلنا نربط العنوان بهذه الدلالات هی الـمعانی الـمعجمیه لکلمات العنوان/اللیل ونـحصل علیها کالآتی «اللیل: عقیب النهار ومبدؤه من غروب الشمس» (ابن منظور، ۱۹۸۸م: ۱۲/۳۷۸) وهی الـمده الزمنیه التی تعطل الإنسانَ عن ممارسه أغلب نشاطاته، إذ یعتمد علی ذاته ویتأمل تأملا عمیقا فی الوجود وما وراءه «وجعلنا اللیلَ والنهارَ آیتینِ فَمَحَونا آیهَ اللیلِ وجَعلنَا آیهَ النهار مُبصرهً لِتَبتَغوا فضلاً مِن ربّکم ولتَعلموا عددَ السنینَ والـحسابَ وکلَّ شیء فصّلناهُ تفصیلا» (الأسراء/۱۲). وأما الأدباء فیرمزون باللیل إلی همومهم السیاسیه کظلم الـمستعمرین والـحکام الـمستبدین، أو الاجتماعیه کالفساد الأخلاقی والـخلاعه والـجنایه، أو النفسیه کعذاب الضمیر الذی أصاب بالإنسان. وعُرسان فقد رمز باللیل إلی هموم شخوصه النفسیه فیمثل اللیل فی «زوار اللیل» عذابَ الضمیر الذی یؤذی أحمد بسبب ما ارتکبه بحق حبیبته. فبعد التوغّل داخل أجزاء النص تتجلّی لنا کلمه اللیل بشکل رمزی استعاری، ولاندرک أبعاده الرمزیه فی الـمسرحیه إلا بتحلیلها من البدایه إلی النهایه.
وانطلاقا من هذا، یبدو أن کثیرا من الأسئله تطرح نفسها لـحظه تلقی هذا العنوان وتـحاول الربط بین دلاله العنوان بنص الـمسرحیه کلها، من مثل فی أی لیل تقع الزیاره؟ ثم لـماذا الزیاره فی اللیل ولیس فی شیء آخر؟ لاشک أن عنوان النص هنا باعتباره عتبه، یشکل مدخلا نلمح من خلاله ما هو داخل النص، وهکذا یصدق القول إن العنوان هو «الـمولّد الفعلی لتشابکات النص وأبعاده الفکریه، فبُنیه العنوان تـمثّل بـحقٍّ الرَّحِمَ الـخصب الذی یتمخض فیه النصُ الأدبـی» (بلقاسم، ۲۰۰۸م: ۱۴).
۳-۳. الشخصیات
هذه الـمعرفه الأولیه التی یصورها العنوان فی ذهن القارئ من خلال التأویل السیمیائی توضّح توظیفَ الرموز فی باقی عناصر الـمسرحیه، ومن هذه العناصر الشخصیه. الشخصیه الـمسرحیه أهم عناصر البنیه الـمسرحیه وتعدّ بکل تـجلیاتـها القطبَ الذی یتمحور حوله الـخطاب الـمسرحی، فإن دراستها تعدّ مـحورا أساسیا فی الدراما الأدبیه، وقد جاء بـها أرسطو فی الـمرتبه الثانیه بعد الـحدث (أرسطو، ۱۹۹۲م: ۳۵)، وخالفه کثیر من الـمتأخرین واضعین الشخصیه فی الـمکانه الأولی لأنّها مـحور العمل (نیکول، ۱۹۹۲م: ۶۷). والشخصیه الـمسرحیه لـها صفات، منها: أن تکون «ملائمه للحدث من جمیع الوجوه وأن تکون ممکنه لاتُناقض التاریخ أو الواقع… وأن تکون الشخصیات جاریه علی العرف غیرشاذه.. وأن تـجمع فی صفاتـها بین اللون الـمحلی والعناصر الأصلیه فی الإنسان لتکون بصفه عامه إنسانیه مثیره مؤثّره» (بولتن، ۱۹۶۲م: ۷۶). ونـحن فی هذا الصدد نـحلل صفات شخوص «زوار اللیل» من کونها رمزا لأشخاص وأحزاب ما فی الواقع.
فمن شخصیات هذه الـمسرحیه:
أحمد: بطل الـمسرحیه الذی یعانی صراعا داخلیا حادا، وهو التکفیر عن الـجریـمه التی ارتکبها بـحق هند من جانب ونسیانـها من جانب آخر. فأحمد رمز للإنسان الـممزَّق الـمتزلزل ذاتیا والذی یسعی أن یکون سعیدا ولکن العوائق تـمنعه من أن یکون هکذا.
العجوز: رمز لضمیر أحمد الذی لایفتأ یذکره بما ارتکبه من الـخطایا، یظهر فی جمیع مواضع الـمسرحیه علی صوره شبح یتسلل عبر النافذه کل لیله دون إذن أو ترحیب.
هند: حبیبه أحمد التی غادرها بعد فتره،لم تظهر هذه الشخصیه بصورتـها الواقعیه وإنـما ظهرت بصوره شبح لتوبّخ أحمدَ على ما ارتکبه، وهی رمز للضحیه التی انتقمت لنفسها.
سعاد: ابنه عم أحمد التی أحبها ولـم تکن تحبه، ولکنها رضخت لقانون الأعراف وعاشت معه حیاه زوجیه تفتقر إلى الألفه والـحنان.
مـحسن وسعید: صدیقا أحمد وکان یقضی بعض أوقاته معهما. ظهرا بدایهَ الـمسرحیه یتکلمان معه عن ذکریاتـهما وماضیهما، ویلعبان فی دورهما الواقعی ولایرمز بـهما الکاتب إلی شخص أو حرکه قطّ.
الشبح: هو شبح هند، ویرمز إلی شعور أحمد بالذنب فلاینفک عن ملاحقته حتی یقضی علیه.
إن شخوص «زوار اللیل» مشحونه بالدلاله والإیـحاء وهی تشکّل رموزاً ذات دلالات کثیفه، فمن هذا الـمنطلق یحق لنا أن نطرح أسئله نراها فی هذا الـمقام، منها: کیف حقّق الـمؤلف الإیـحاء والولوج الدلالی علی مستوی شخصیاته؟ وما هی الرموز التی حقّقت الشخصیات علی مستوی الواقع، سواء علی مستوی أنواعها أو علی مستوی التسمیه؟. واعتمادا علی هذه الأسئله نـحاول الوقوف عند نوعیه شخصیات «زوار اللیل» علی أساس الوظائف والأدوار التی أُسندت إلی کل شخصیه سواء کانت رئیسه أو ثانویه، ونظرا لصعوبه الإحاطه بکل الشخصیات وما ترمز إلیه من الدلالات فقد رأینا أن نقتصر على بعضها، وهذا حسب درجه فاعلیتها وحضورها فی النص الدرامی.
۳-۳-۱. الإنسان الـممزّق (أحمد)
الشخصیه الرئیسه هی التی تقود الفعل وتدفعه إلی الأمام، وترتکز أحداث الـمسرحیه حولـها، فهی الشخصیه الأکثر فاعلیه وحضورا فی النص الـمسرحی. وقد منح عُرسان الشخصیه الرئیسه/أحمد بُعداً رمزیا، فجاء أحمد رمزاً للإنسان الـممزّق الذی یعانی صراعا داخلیا، إذ من جانب یکفّر عن الـجریـمه التی ارتکبها بـحق هند ومن جانب آخر یـحاول أن ینساها. انعکس هذا الصراع على سلوکه مـما جعله یشعر أنه دون مستوى الإنسان وأن جدارا سـمیکا یفصل بینه وبین الآخرین، فهو یـحس بالانفصال عن الآخرین؛ «أحمد: إننی أکلمکم من وراء جدار سـمیک.. جدار الـموت أو النسیان أو الـجنون، أنا بقایا إنسان.. بقایا روح.. هیکل لشبح یدبُّ على الأرض. جئتُ لأقول لکم: إننی بریء مثل أی طفل من أطفالکم الصغار» (عُرسان، ۱۹۸۹م: ۸۰۷-۸۰۸). فإذا تدخل شبح سعاد وهند الـمضیء فی جانب من جوانب الـمسرح، یخاطب أحمد الـجمهورَ: «لابد أنکم تدهشون حین تسمعون شبحاً یتکلم.. ولکن فلیسأل کل منکم نفسه ألا تسیطر علیه الأشباح فیکلمها؟؟ أشباح الأموات أو الأفکار أو الذکریات؟ أنا منکم.. وقد أکون هذه الأشباحَ.. ربـما کنتُ بعض أسرارکم لأننی إنسان مثلکم، لی کلُ مساوئ الإنسان ومـحاسنه» (الـمصدر نفسه: ۸۰۸).
إن إحساس أحمد بالانفصال عن الآخرین ناتج عن تأنیب ضمیره جراء جریـمته، وبدلاً من أن یکفّر عن جریـمته حاول تناسیها عبر وسائل شتى، منها زواجه من ابنه عمه/سعاد التی کانت تـحب شاباً غیره: «أحمد: لقد سببتُ لک الألم طویلا.. أما الآن فلم أعد أستطیع الاستمرار فی ذلک.. لقد قسوتُ علیک حین أجبرتُک على الزواج منْ.. أحسُّ بعذابک معی وببکائک على الآخر. إننی أتعذب أنا أیضا../ سعاد: ما الذی یعذبک؟/ أحمد: هل تـحبیننی؟/ سعاد: نعم./ أحمد: بصدق؟، سعاد: (صمت)» (الـمصدر نفسه: ۸۳۶).
تتعاظم آلام أحمد النفسیه فیستخدم الثنائیاتِ الضدیه: الأحلام والواقع، البیت والتشرد، والـحب والغربه، ویصوغها بأسلوب یشتمل على أمنیات لـم تتحقق: «هذا هو بیتی.. فی تلک الزاویه کنت أتـمنى أن أضع باقه زهر فی أصیص. وهنا کنت أود أن یکون لـی مکتب للمطالعه. وفی تلک الزاویه کانت تراودنی أحلام الأثریاء والفقراء. هناک کنت أجلس وأحلم بأننی عظیم.. وأکتسح العالم بغمضه عین. فی هذه الغرفه کانت تعیش زوجتی ویوجد فیها سریرنا الـمشترک. وتلک غرفه الضیوف کنت أتـمنى أن أفرشها فرشاً جیدا، وکنت أحلم بأن أُعلّم ابنی العزف على البیانو ونظم الشعر» (الـمصدر نفسه: ۸۰۸-۸۰۹). ویصعد إحساسه بالفشل والـهزیـمه من خلال توظیف التناقض الـحاد بین ثلاثیه البیت والـحب والثبات العاطفی ونقیضتها التی تتجلى فی التشرد والغربه والضیاع. یعرض أحمد أحاسیسه هذه فتبرز مأساه ترسم انـهیارَ أحلامه: «کانت لـی أحلام الشعراء وأخیلتهم.. ولکنی عشتُ کما یعیش اللص أو الشحاذ.. عفواً! أستمیحکم العذر لقد عشتُ بالضبط کما یعیش الإنسان. غریباً عن کل ما یرید.. مبعداً عن أحلامه» (الـمصدر نفسه: ۸۰۹).
ویـحاول أن یبعد عنه شبحَ هند/شبح الشعور بالذنب ولکنه یفشل ولاینفک الشبح عن ملاحقته وعندما فشلت مـحاولته فی إبعاد الشبح یلجأ إلـى الـخمر کی ینسی هندَ ویـخمد صراعه النفسی: «أحمد: لاأدری.. أحس أن قلبی کوجهی فی اللیل.. إننی أکره لونه.. أحس أننی مثله تـماماً. إن العالم غامض کاللیل.. أحیانا أشعر أننی أشد هولاً من اللیل فألـجأ إلى الـخمر! ولکنها تزیدنی رُعباً./ محسن: لاتفعل ذلک کثیرا./ أحمد: إننی أفعل.. وفی أکثر الأحیان.. عندما یهبط اللیل.. ماذا ترید منی أن أفعل سوى أن أشرب کی لا أراه وجها لوجه؟..» (الـمصدر نفسه: ۸۱۴-۸۱۵).
لم تفلح مـحاولات أحمد فی إخماد صراعه النفسی، فقد انتصر الـجانب الـخیّر فی داخله على الـجانب الشریر، فقرّر فی النهایه أن ینسی سعادَ طالباً منها الاقترانَ بـمن تـحب: «أحمد: أنا مذنب ولا أرید أن أشرکک فی مصیری الـمؤلم.. إن الرجل الذی أقدمَ على خطبتک لم یتزوج بعدُ وهو ما زال یـحبک.. إذهبی إلیه./ سعاد: ولکن../ أحمد: ولکن ماذا؟.. لیس هناک أدنى أمل بـخلاصی.. لم أعُد سوى شبح إنسان.. لستُ بـحاجه لأن أشعر کل دقیقه بأننی أمتصّ دماء شبابک لألقیک بعد ذلک کالقشره» (الـمصدر نفسه: ۸۳۸). تسعى سعاد انصرافَ أحمد عن عزمه ولکنه لاینصرف، بل ینصحها بالزواج مع حبیبها «إذهبی إلی ذلک الرجل وقولی له: لقد ترکتُ زوجی من أجلکَ.. إنه یحبک ولن یقول شیئا» (الـمصدر نفسه: ۸۳۹). یـمشی أحمد باتـجاه الباب نـحو شبح هند، معترفا أنه یـحاول أن یکون شریفا ولکن منعته قوهٌ جباره من الشرافه «لایقدم الإنسان على عمل الشر بإرادته. لاأدری.. هناک قوه تـجبر الإنسان على أن یکون أنانیا وآثـماً فی نفس الوقت. ربـما کان ذلک الـجبن، أو حب الـحیاه أو قسوه الـحیاه..» (الـمصدر نفسه). فیستجیب نداءَ شبح هند طالبه منه أن ینتحر: «هذا أنا.. هذا أنا.. هند.. أنظری إلیّ.. إننی أمامکِ.. مُستعدٌّ للذهاب إلی أی مکان تریدین.. ربـما لأکفّر عن ذنبی.. وربـما لأهرب من ذنوب أخرى.. ربـما کان فی هذا شجاعهٌ أو جبن..» (الـمصدر نفسه: ۸۳۹-۸۴۰). وتـجیبه الشبح «یا حبیبی.. یا حبیبی الـجبان.. تعال.. تعال..» (الـمصدر نفسه) فیقوم أحمد بالانتحار.
إن انتحار أحمد للالتحاق بـهند لیس انتحارا حقیقیا بل هو رمز لتحول أحمد من الشخصیه السلبیه إلی الشخصیه الإیجابیه ذات قوی تعدّه للتجاوز من التقالید الاجتماعیه التی لایؤمن بـها. وفی ذلک الـحین یـمد شبح هند له یده ویـخرجان، ویتبعهما العجوز، وتبقی سعاد فی مکانـها تبکی بصوت عالٍ وترفع رأسها باتـجاه الـجمهور وتقول من خلال دموعها «مَن هو الـمذنب.. هو.. أم أنا.. أم الـمصادفه.. أم الناس؟ وإذا عرفتَ فما جدوى أن أعرف؟!» (الـمصدر نفسه: ۸۴۰). وهکذا تنتهی الـمسرحیه بغلبه العبثیه والـموت على أفکار شخوصها.
ومن جمیع ما أشرنا إلیه عن شخصیه أحمد وجدنا أنها تتوافق مع دلالتها الرمزیه، فقد منحها عُرسان بُعداً رمزیا متداخلا کی یرمز بها إلی الإنسان الـممزَّق الذی یسعى أن یکون سعیدا ولکن الـموانع تـمنعه من الـحصول على هذا.
۳-۳-۲. الضمیر الـمؤنب (العجوز)
من الشخصیات التی لها دور واضح فی الـمسرحیه شخصیه العجوز التی أتت مقابله للجانب الشریر لأحمد، فهی الشخصیه الضدیه بالنسبه للبطل قبل أن ینتحر. یصورها الکاتب بدایهَ الـمسرحیه هکذا: «بعد فتره صمتٍ قصیره یبدأ ضوء أزرق شاحب بالظهور تدریـجیا حتی یستطیع الإنسان الرؤیهَ. یتضح على الـمسرح شبح. شبح إنسان جُنّ أو مات فی الأربعین من عمره. ذقنه طویله بیضاء.. قوی البنیه من خلال الشیخوخه، توحی ملامـحه بقوه العزم والتصمیم. یرتدی ملابس بیضاء أو سُکّریه اللون» (الـمصدر نفسه: ۸۰۷)، یبدو أن العجوز یتسلل فی الـمسرح فی صوره شبح، وفجأه یأخذ بالانسحاب والتلاشی شیئا فَشَیئاً. بعد مُضی من الزمن یظهر العجوز مره أخری عبر نافذه الغرفه، یتوکأ على العصا ویضع یده على کتف أحمد ویهزه؛ «أحمد: أترکنی./ العجوز: کلّا./ أحمد: کیف دخلت؟/ العجوز: النافذه مفتوحه. تعرف أن نافذتی دائما مفتوحه، وإننی أستطیع الدخول فی أی وقت» (الـمصدر نفسه: ۸۲۳). ویبدأ الصراع بینهما: «أحمد: إن هذا هو الشیء الـمرعب.. لـماذا أتیت؟ ماذا ترید؟/ العجوز: أظن أنک تحتاج إلیّ؟./ أحمد: أنا.. لا.. أبداً.. لاأحتاج إلیک مطلقا./ العجوز: معک الـحق.. حتى ولا ترید أن تتذکرنی. فلنقُل إذن أننی أنا الذی أحتاج إلیک» (الـمصدر نفسه).
لایعرف أحمد الـحقیقه ولـماذا جاءه العجوز، ولایقبل أن یتحدث معه فیختار العزله والتفرد: «أحمد: أترکنی أرجوک.. لاأرید أن أدخل معک فی حدیث عقیم./ العجوز: لاتستقبلنی هکذا.. أعرف أنک لاتطیق رؤیتی ولکن لایـمکننا أن نفترق» (الـمصدر نفسه: ۸۲۴). ومن هنا یبدو أن العجوز هو رمز لضمیر أحمد الذی لایزال یذکره بـما ارتکب من الـخطایا، وهذا ما یـجبر أحمد بالتفکر والتأمل فیبدأ معه بالکلام: «العجوز: لایقدم الإنسان على الـموت وهناک أدنى أمل فی الـحیاه./ أحمد: هذا ما أقوله أنا أیضا./ العجوز: هل تـخشى الـموتَ؟/ أحمد: نعم./ العجوز: مثلی تـماماً» (الـمصدر نفسه).
إن العجوز یـمتلک قدره لایستطیع أحمد مقاومتها فهو یتحدث معه بلهجه استعلائیه وکأنه هو مالک البیت یدخله متى شاء: «العجوز: دعنی هنا إذن.. أرید أن أرتاح.. أن أشعر بلذه الراحه./ أحمد: هنا؟./ العجوز: نعم.. هنا.. أعرف أن ظلی ثقیل کهذا اللیل الذی آتیک فیه.. ولکن.. ما علیک إلا أن تتذرع بالصبر» (الـمصدر نفسه: ۸۲۴-۸۲۵).
یـحتاج أحمد إلیه من جانب لأنه ضمیره الذی ینبّهه ومن جانب آخر یفتقر العجوز إلى أحمد لأنه لایستطیع أن یفترق عنه ولایـجد راحته إلا بالعوده إلیه: «أحمد: هل مشیتَ طویلا؟./ العجوز: إننی دائم التنقل کما تعلم.. ولکننی الآن أشعر بالراحه معک کأنـما أعود إلى بیتی من سفر./ أحمد: أما أنا فأشعر أننی أخرج من بیتی./ العجوز: نفس الإحساس القدیـم. ألا ترید أن نصل إلى حل؟./ أحمد: لاأستطیع.. لاأظن هذا ممکنا./ العجوز: هذا لن یـحل الـمشکله./ أحمد: ستبقى الـمشکله قائمه./ العجوز: لاتکن جبانا» (الـمصدر نفسه: ۸۲۶).
إن اللیل کرمز للمظالم والـخطایا التی ارتکبها أحمد بـحق هند جعله خائفا مترددا، فالعجوز أتی أحمدَ کی یتلاشی خوفه من اللیل ویستیقظ شعوره النائم «العجوز: لایمکن أن نـجلس صامتین.. إن الصمت مـخیف لاسیما فی اللیل.. إن اللیل فی داخلنا عبثاً نـهرب منه./ أحمد: إذا کنتَ مُصراً على أن نتحدث عن اللیل أجبرتُک على أن تترکنی فوراً./ العجوز: لاتطردنی. أعرف أن أرض الله واسعه ولن تضیق بی، ولکن البرد قارس، والدروب وعرهٌ ولیس لی من ألـجأ إلیه سواک..» (الـمصدر نفسه: ۸۲۵).
ینهض أحمد ویتجه إلى داخل البیت فی إحدى الغرف وبعد قلیل یعود ومعه زجاجه خمر یشرب منها لتمضیه الوقت ونسیان الـماضی، ولکن العجوز مُصرٌّ على أن یوقظ نفس أحمد ویعده للحرکه والتغییر، فیحیی ذکریات أحمد الـماضیه مع هند؛ «العجوز: کنتَ قبل قلیل مع هند.. لایـمکن أن ننساها.. العینان والـمَبسم.. الشَّعر الطویل.. القوام الـحلو… عندما أغمدوا فی عنقها الـخنجر.. أتصور أنـها کانت تـحمی جنینها بیدیها.. ألا تظن ذلک؟./ أحمد: بـحق الله أسکت» (الـمصدر نفسه: ۸۲۷). ویظل العجوز یؤرق لیل البطل ویصور له بشاعه الـجریـمه التی ارتکبها بـحق هند: «لم تشأ أن تصرح باسـمک.. نعم.. إنـها مـخلصه؟!.. إننی أعیش معها فی مکان واحد.. وأسمع أنینها وشکواها..
لقد حفظَت حیاتَک.. أما أنت.. لو تذکرتَ حالتنا هذه.. لو تصورتَ عنقها الأبیض بین سکاکین حادّه.. لو تصورتها فی آخر لـحظاتها.. لاستطعتَ أن تفعلَ شیئا.. ولکنک هربتَ یومئذ إلى مکان ما کجرذ مذعور» (الـمصدر نفسه: ۸۲۷-۸۲۸).
یوبّخه العجوزُ لـماذا لم یهرب مع هند قبل ذلک وهو یبرر أنه لیس من السهل أن یهرب الـمرء مع فتاه دون أن تکون لدیه الإمکانیات الکافیه لحمایتها، ویعاتبه العجوز قائلاً: «وبعد ذلک.. لـماذا تزوجتَ.. وکیف تزوجت؟» فیرد أحمد: «فکرتُ أن هذا ینسی.. ولکننی لم أستطع وها أنذا أتعذب» (الـمصدر نفسه: ۸۲۹). وهنا یؤدی العجوز دور الـحکم والقاضی، وهذا الدور أحد جوانب الضمیر الـمؤنّب؛ «العجوز: مذنبٌ.. مسؤول.. مسؤول../ أحمد: ‏کلا.. إنها ستنتقم لنفسها.. ستزورک ربـما لتعاتبک أو ربـما لتنتظر إلیک بِصَمت وتبتسمُ لک. أو لتنثرَ أمامک شَعرها الـمُضَمَّخ برائحه الدم والتراب» (الـمصدر نفسه). وتفاقم العجوز من معاناه أحمد فی أثناء هذه الـمواجهه، فیکشف عن شعوره بذنوبه التی تتجسد أمامه فتصبح الذنوبُ ذکریاتٍ تعاقبه على الدوام: «ولکننی لم أنس.. ولا أستطیع أن أنسى.. إن کل شیء تـجسم أمامی ویلاحقنی.. فی مثل هذه الساعه من اللیل کنا نلتقی وتَنظرُ إلیّ فأرَى بریقَ عینیها فی الظلام لقد کانت بصفاء السماء الزاهره» (الـمصدر نفسه: ۸۳۰). ویغرق فی الذکرى والندم فیتوسل إلى العجوز أن یترکه: «یا إلهی.. إننی أشعر بالدُّوار.. إن ذنوبی أصبحت تتجسد أمامی بشکل مرعب.. عُدتُ لاأقوی على رؤیه اللیل. أرید أن أنسی.. ولکن کلما أعود إلى البیت وأرى الأخرى تبکی أحسُّ أن ذنباً آخر یکبر فی قلبی.. کل شیء یشعرنی بالألم.. کل شیء قاتم.. مُخیف..» (الـمصدر نفسه: ۸۳۰-۸۳۱).
استخدم عُرسان شخصیه العجوز الرمزیه کی یشتد من خلالـها الصراع الداخلی الذی یـحدث فی نفس أحمد التـی تضج بأصوات ضحیته وصورها. تبرز أهـمیه هذا الصراع فی اشتداد معاناه أحمد وتصعید حدّهَ عذابه النفسی الذی یسببه العجوز/الضمیر الـمؤنّب.‏ یـخاطب العجوزُ أحمدَ: «إن ما یهمُّک هو أن تبقى فی الظل.. تصم أذنیک کی لاتسمع الأنین وانسکاب الدموع والطواف الدائب حول بیتک، هناک عیون تُصلبُ ناظرهً إلیک کلما ضَمَّکما أنت وزوجتَک فراشٌ.. عیونـها وعیون الآخر.. عیون فیها حسره وأسى ولومٌ. لـماذا تُصمُّ أذنیک وتُحجبُ عینیک؟‏» (الـمصدر نفسه: ۸۳۱).
من خلال ما تقدم عن شخصیه العجوز یبدو لنا أنه رمز لضمیر أحمد الذی لایفتأ یذکره بما ارتکبه من الـخطایا، وقد نـجح عرسان عبر هذه الشخصیه فی التنبیه على خطوره ارتکابات أحمد بأسلوب فنی مُوحٍ بعیدٍ عن التصریح والـمباشره.
۳-۳-۳. الضحیه والشعور بالذنب (هند)
الشخصیه الأخری التی استخدمها الکاتب کرمز کی یشدّد من خلالها علی صراع أحمد النفسی هی شخصیه هند. فهی من الشخصیات الثانویه التی لها أقل حضورا بالنسبه لأحمد والعجوز؛ ولکنها تدیر أحداث الـمسرحیه ضمنا للبطل/أحمد والشخصیه الضدیه/العجوز.
لم تظهر هند بصورتـها الواقعیه وإنـما ظهرت بصوره شبح، فیبدأ الکاتب بتصویر صوره هند/شبحها على لسان العجوز: «العجوز: هل تـحبّ أن تسمع صوتا أکثر حنواً یکلمک عن هذا؟ استمع إلیه.. استمع إلیه. (یدخل شبح هند)/ الشبح: یا حبیبی. جئتُ أعطیک ریـحانه، لاتؤاخذنی، إن بـها رائحه الدم… کنتُ أحلمها حین فاجأنی بـخنجره» (الـمصدر نفسه).
ترمز هند للضحیه التی انتقمت لنفسها بطریقتها الـخاصه، فبعد الـجرائم العظیمه التی ارتکبها أحمد بـحق هند عَفَت عن ذنبه واسترسلت فی تصویر روحها الـهائمه الـمعذبه وهی تطوف حاملهً جرحَها الراعف کی تبقى براعمُ حبها مُورقهً بعد أن سُقیت بدمها: «الشبح: لقد قضیتُ لیالیاً طوالا حول بیتک أبلّل تراب الدرب من جرحی الراعف أبداً کی یورق الـحب، وأنظر بعینین جَرَحَهما اللیلُ إلى قندیلک الـمَضّاء وجرحی دائم کالشروق./ أحمد: أتوسل إلیک أن تدعینی بسلام… سامـحینْ. إننی لاأقوى على تـحمل نظراتک العاتبه. إن حیاتی بعدک جحیم. أنا نادم على ما فعلت. لاأجرؤ على النظر إلیک. اذهبی أتوسل إلیک. اذهبی» (الـمصدر نفسه: ۸۳۲).
إن خطاب هند الـمملوء بالرقه والـحنان یکشف عن عمق حبها لأحمد، فهی لیست ناقمه علیه کأنه لم یـخطئ بحقها: «الشبح: إلى أین تریدنی أن أذهب ولیس لـی أحد سواک. أصبحتُ أخیفُ الناس، حتى النار التی أوقدُها فی أنصاف اللیالی کمصباح تـهتدی به إلـى مکانی، لأُحیی بـها ذکرى لقاءاتنا، حتى تلک النار أصبحت تـخیف الناس. لم یعد لی أحدٌ سواک یا حبیبی. کل الأحیاء یلعنوننی حتى أمی… لاأرید أن أغادرک أبدا. لاأرید. أحبک. طفلنا فی الـجنه. ودمائی کالعصافیر. أضمُّها فتطیر نـحوک» (الـمصدر نفسه).
یشعر أحمد بالذنب جراء هند طالبا منها أن تطارده ولکنها مشتاقه إلیه ولاتترکه: «أحمد: کفّی عن مطاردتی. ماذا تریدین منی وقد أصبحتُ جثهً/ الشبح: أرید أن أنظر إلیک یا حبیبی. وأذکرک بأننی أنهٌ زرَعَتها قسوتُک على الهضاب الـمجاوره. لأذکرک بِخُطى تدقّ دربَ بیتک کل لیله وبعینین کنتَ تحبهما» (الـمصدر نفسه: ۸۳۲-۸۳۳). أخذ أحمد یـحاول التکفیر عن خطیئته مُبرراً تـهرُّبَه فی السابق بعدم قدرته على فعل أی شیء من أجلها، أما الآن فهو مُنقاد لـما تشاء هند ویفعل ما تریده دون تردد: «أحمد: لم أستطع عملَ أی شیء. ما الذی أستطیع أن أعمله الآن؟.. ما الذی تریدین أن أعمله؟../ الشبح: فات الأوان. لن تستطیع أن تفعل شیئاً من أجلی. لاأرید سوى أن تذکرنی دائماً» (الـمصدر نفسه).
یبدو فی البدایه أن خطاب هند لأحمد هو نوع من التعجیز، وباستمرار الأحداث نـجد رمزیه هند تـخاطب أحمد عاجزه کی تستمر فی معاناته وآلامه من خلال إحیاء ذکریاتـهما الـماضیه حتی جعلته ینتحر. وبالنظر إلی دور هند یستشف أنـها رمز للضحیه التی انتقمت لنفسها بطریقتها الـخاصه، فهی ترکت طقوسها الاجتماعیه بزواجها مع أحمد، الزواج الذی أدّى إلى قتلها فتنتقم منه بدفعه إلى الانتحار: «الشبح: ألاترید أن ترى طفلنا؟.. تعال معی. تعال أنظر إلیه. إن له شعراً جمیلا وعینین کعینیک.. تعال. إنه یلعب بالأعشاب. سیجلس إلى جانبنا یناغی العصافیر ویضاحکنا. تعال إلى الـحقول.. هناک سیضُمُّنا مکان واحد.» (الـمصدر نفسه).
یبرز هذا الـمشهد رؤیه عرسان الرومانسیه للحب الزوجی والأبوی الذی یترعرع فی کنف الطبیعه الـحیه. ویشیر لعب طفلهما بالأعشاب ومناغاته للعصافیر على التناغم الـمثالی بین الإنسان والطبیعه، الذی یتجلى فی إسهام الطبیعه فی هذا العرس فیقدم الـحقولَ سریراً لـهذین الـحبیبین: «فراشنا الأرض. وسنرى السماء. تعال. تعال» (الـمصدر نفسه). تـمد هند له یدها، وبعد فتره من التأرجح یسقط أحمد علی کرسیه مستعدا للانتحار. وهنا یبدو أن هندا قدلعبت دورها بأحسن طریق، إذ أعدّته للانتحار، کما أنه ضحّی بـها من قبلُ، فهذا نوع من الثأر.
نلخّص الـحدیث عن استخدام الرموز فی شخوص «زوار اللیل» إلی أن هذه الـمسرحیه عرضت لواقع الشخصیه الدرامیه بتوظیف تقنیه الرمز لتوحی بـها إلی مـختلف النماذج التی نـجدها تفرض وجودها علی مستوی الواقع والـمجتمع، هذا الواقع الذی اهتمّ به الـمؤلف وحاول تعریته ضمن التنویع فی أنـماط شخصیاته الـمسرحیه بین الشخصیه الـممزّقه/أحمد والـمعذِّبه/العجوز والفدائیه/هند. وعُرسان قد منح هذه الشخصیات أبعادا رمزیه لاتتضح إلا من خلال علاقتها بالشخصیات الأخرى وأحداث الـمسرحیه.
۴. الزمان والـمکان
یتفق أکثر الدارسین على أن الفضاء/الـمکان والزمان من أهم العناصر التی تسهم فی تشکیل البناء الدرامی، لأنه الإطار الذی تدور فیه الأحداث وتتحرک فیه الشخصیات، ولایقل فی دوره عن الشخصیه وغیرها من عناصر البناء الـمتکامله. إن مکان الـمسرحیه وزمانها لیسا موجودین دائما فی الواقع الذی یتمّ إدراکه عن طریق حاسّتی السمع والبصر، بل إن الـمؤلف یطبعهما فی الغالب بطابع ذهنی عن طریق الرمز، وبـهذا یتحول کل منهما إلی بُعد رمزی من أبعاد النص الدرامی.
۴-۱. الـمکان
الـمکان الـمکوّنُ الثانی لأیّ وجودٍ فی بعده الکونیّ والـحَدُّ الـمهم فی تکوین الإنسان وسلوکه، فی بعده الاجتماعی. یأتی الـمکان فی النصّ الـمسرحی لیکون قدره فاعله تتجاوز کونها الـجامد الـمنفعل، وتنتقل إلى مسرح الفعل لتؤثر وتتأثر وتشکّل وتـخلق، ویکون ذلک على الـمستوى الشعوری النفسیّ أو على الـمستوى الوقائعی الـحدثی: «إن الـمکان یُصبح نوعاً من القَدَر، إنّه یـمسک بشخصیاته وأحداثه ولایدع لها إلا هامشاً مـحدوداً من الـحرکه» (هلسا، ۱۹۸۹م: ۱۲). وهذا لایعنی أنّ الـمکان قَدَرٌ مُسَیْطِر إلى حدّ کونِهِ الفاعل الوحید فی النص «فبقَدْرِ مایصوغ الـمکان الشخصیات والأحداث یکون هو أیضاً من صیاغتها. إنّ البشر الفاعلین صانعی الأحداث هم الذین أقاموه وحدّدوا سماته، وهم قادرون على تغییرها ولکنّهم بعد أن یقوموا بذلک، فهم یتأثرون بالـمکان الذی أوجدوه» (الـمصدر نفسه: ۱۳).
إذا أراد الکاتب الـمسرحی أن یعطی لـمکوّنات الـمکان معانی دلالیهً، فَعَلیه إیـجادُ وسائط لاحصر لـها بین الواقع والرمز «علینا أن نـجد وسائط لاحصر لـها بین الواقع والرمز إذا أردنا أن نعطی للأشیاء کل ما توحی به من حرکه» (باشلار، ۱۹۸۴م: ۴۰)، وهذه الرمزیه تشمل فی الـحقیقه کل مکوّنات الـمکان. واعتمادا على هذا سنحاول دراسه الـمکان لـمسرحیه «زوار اللیل» من حیث الترکیز على الرمزیه، فمن هذه الأماکن الرمزیه النافذهُ، فهی التی کانت مصدر إزعاج لأحمد، وهی التی یدخل منها شبح العجوز إلی البیت: « أحمد: کیف دخلت؟/ العجوز: النافذه مفتوحه. تعرف أن نافذتی دائما مفتوحه، وإننی أستطیع الدخول فی أی وقت» (عُرسان: ۸۲۳). وهی التی یرى منها أحمدُ اللیلَ الذی لایرید رؤیته «إننی لاأستطیع أن أنام ولاأطیق أن أسهر وحدی.. أنظرُ من نافذتی إلى اللیل فأخاف إنه مرعب‏» (الـمصدر نفسه: ۸۱۳-۸۱۴). فلایقبل أحمد أن ینظر إلی النافذه لأنه یری من جرائها اللیل وهذا ما یزعجه، بل نظرته إلى النافذه هی نظره مصادفه لاعمدَ فیها: «أحمد: لو لم أنظر مصادفهً عبر النافذه وأرى اللیل لما تحدثنا فی هذا الـموضوع./ محسن: لاتلغی الـمصادفهُ إراده الإنسان./ أحمد: ولاتلغی إرادهُ الإنسان الـمصادفه… نظرتُ عبر النافذه فرأیتُ اللیل.. لو لم أره لـما تـحدثتُ عنه» (الـمصدر نفسه: ۸۲۱-۸۲۲). هذه النافذه لیست بنافذه عادیه بل نافذه یرعب منها أحمد کما یرعب من اللیل «أحس أن قلبی کوجهی فی اللیل.. لاأدری لـماذا أنظر إلیه من هذه النافذه.. ألاتـحس مثلی بأنه مرعبٌ.. إنه کذلک» (الـمصدر نفسه: ۸۱۴). فالنافذه حملت أبعاداً رمزیه غنیه فی الـمسرحیه، إذ هی مَعبرهٌ لـما تذکّر أحمدَ بـخطیئته التی یـحاول تناسیها، فأصبحت رمزاً للذاکره الـمحرکه لضمیر أحمد: «ولکن.. فلنَعُد للیل.. تکلما عن اللیل.. إننی أنظر من النافذه فیغوصُ نظری عبر اللیل» (الـمصدر نفسه: ۸۱۸). إذا کانت النافذه مستخدمه عبر شخوص الـمسرحیه الرمزیه فتأخذ أبعادا رمزیه، أما إذا کانت الشخوص عادیه غیرحامله للأبعاد الرمزیه فتستخدم النافذه استخداما واقعیاً، وهذا ما وجدناه عند استخدام محسن/صدیق أحمد للنافذه: «فی اللیل کنتُ أدور حول بیت حبیبتی وکانت تنظر إلیّ من النافذه فأقبّلُها أحیاناً» (الـمصدر نفسه).
وهکذا فإن استخدام عرسان للمکان/النافذه بأبعاده التی أشرنا إلیها لم یکن من قبیل الصُدفه، بل کان تقنیه درامیه ساهمت فی بناء النص من خلال دلالاتها وإیـحاءاتـها الرمزیه التی جاءت متناسقه مع البناء الکلی للنص.
۴-۲. الزمان
یترک عنصر الزمان أثراً بالغ الأهمیه فی النصوص القصصیه فهو من العناصر الـممیزه للمسرحیه باعتبارها جنساً أدبیاً یتصف الزمان فیها بأنه تاریـخی یعکس الـملحمه التی یتخذ الزمان الـماضی فیها طابعاً مطلقاً. «ومرکز الثقل ینتقل إلى الـحاضر و من ثم إلى الـمستقبل بالإضافه إلى حضور الزمان الـماضی. و یـمثل عنصر الزمان الفضاءَ الذی یلتقی فیه السبب بالـمسبب بعیداً عن التمویهات و الـمصادفات التی یعتمدها القصص القدیم» (العوف، ۱۹۹۶م: ۱۷۰-۱۷۱). و الزمان الـمسرحی هو زمن داخلی تـخییلی یبتدعه الکاتب لیوفر الدوافع الـمحرکه للسرد. ونستطیع دائماً تـمییز نوعین من الزمن:الزمن الأول هو الزمن الطبیعی بـمقاییسه الـمعروفه: السنه والشهر… وهذه الـمقاییس مستمده من الزمن الطبیعی الـخارجی ولکنها غیرمتطابقه معها على الرغم من أنـها تـحمل أسـماءها… الزمن الثانی هو الزمن الذاتی أو النفسی أو الدیـمومه، ولیس لـهذا الزمن مقاییس مـحدده، ولکن الناقد قادر على معرفه سرعته بوساطه اللغه التی تعبر عن الـحیاه الداخلیه للشخصیه. فالشخصیه تشعر بأن الزمن طویل قاس حین تکون حزینه و لاتشعر بـمرور الزمن حین تکون سعیده… والزمن النفسی تـخییلی أیضاً، ولهذا السبب ارتبطت الدیـمومه بالشخصیه الـمتخیله وأدرکت من خلالها» (الفیصل، ۱۹۹۵م: ۱۶۰۱-۱۶۱).
أما عنصر الزمان فی «زوار اللیل» فقد ألبسه الکاتب کباقی عناصرها ثوبا رمزیا لایدرک إلا من بُنیات النص الـمسرحی وتحلیل الأحداث التی وقعت فی هذه الفتره الزمنیه. کما أشرنا سابقا وقعت الـمسرحیه فی غالبیتها فی اللیل وکما أن الکاتب اختص قسیمَ عنوان الـمسرحیه باللیل– قسم للزوار وقسم آخر للیل- فیبدو أن اللیل یلعب دورا رئیساً بالنسبه للشخوص والأحداث، ومن هذا الـمنطلق فیه علامات تـحتاج إلی فک رموزها للتعرف على امتداد الزمن ومعناه الرمزی فی اللیل، وهذا ما سنحاول الوقوف علیه.
اللیل مده زمنیه تعطل الإنسانَ عن مـمارسه أغلب نشاطاته، إذ یعتمد على ذاته ویتأمل تأملا عمیقا فی الوجود وماوراءه. یرمز الأدباء باللیل إلى هـمومهم السیاسیه أو الاجتماعیه أو النفسیه، وقد رمز عُرسان باللیل إلى هـموم شخصیاته النفسیه، فیجسّم باللیل عذابَ الضمیر الذی یؤذی البطل/أحمد بسبب ماارتکبه بـحق حبیبته/هند؛ لذا نـجده یـخاف اللیل ویلح على صدیقه/مـحسن کی یبقى معه ولم یترکه وحیداً یواجه لیله الـمؤلم: «مـحسن: لـماذا تسیطر علیک مثل هذه الـمشاعر؟ إن هذا مؤلم./ أحمد: لاأدری.. أعتقد أن سبب ذلک هو اللیل.. فکلما حلّ اللیل أرى هذه الرؤیه. اللیل. هذه الکلمه تعنی الکثیر بالنسبه إلیّ، عندما تُذکَر أمامک کلمه لیل.. ما تتصور على الفور؟/ مـحسن: لم أطرح على نفسی هذا السؤال من قبل.. ولکن نعم.. أتصور القنادیل الـمضّاءه » (الـمصدر نفسه: ۸۱۶-۸۱۷).
إن التضاد فی موقف الشخصیتین عن اللیل یبدو واضحاً، فمحسن لایرى فی اللیل إلا ما هو جمیل، فاللیل عنده لیل طبیعی: «فی اللیل کنتُ أدور حول بیت حبیبتی وکانت تنظر إلیّ من النافذه فأقبّلها أحیاناً. وفی اللیالی الـمُقمره أبتعد عن البیت ونتبادل الإشارات. ذکریات.. کان اللیل یستُرُنا ولذلک لایتبادر لذهنی عندما تذکره إلا قندیلُها الـمضّاء، وأنه ستر» (الـمصدر نفسه: ۸۱۸). کما أنه یبتعد أحمدَ عن الـخوف من اللیل؛ لأنه لاداعی للمخافه: «فکِّر بأن الشمس ستَشرُق فی الصباح وستضیء وجهَک کما تضیء وجه الطفل. هذا ینسیک الرعبَ» (الـمصدر نفسه: ۸۲۳). أما أحمد فهو على عکس مـحسن، یشکّل اللیل عنده دائره رعب وخوف وهو یدرک هذا الفارق العظیم بینهما: «أحمد: إنک مـحظوظ.. إن بیننا فارقاً عظیماً.. أنا أتصور حفراً مُخیفه ولصوصا بـخناجر، وأحس کما لو أن عاصفه سوداء تـجتاح العالم. وتطفئ کل القنادیل» (الـمصدر نفسه: ۸۱۷).
وأما سعید وهو الـجلیس الآخر لأحـمد فیتحدث معه لیلاً عن ذکریاتـهما وماضیهما، فیشکل اللیل عنده مصدرَ رعب کما یشکل عند أحـمد، ولکن نظرته إلـی اللیل تقترب بالواقع- مع قلیل من التشاؤم- أکثر من نظره أحمد إلیه: «سعید: اللیل.. لاأحبه کثیرا.. تَصَوَّر أنک تسیر فی طریق وأن لک عدواً یتربص بک فی إحدی الزوایا ومعه سکین، إن اللیل یـمکنه من أن یقتلک.. إن مثل هذا العمل لایـحدث فی النهار بسهوله. وفی اللیل أیضا تـمشی الضباع فی الطرقات.. ویقولون إن القتلى یظهرون فی اللیل» (الـمصدر نفسه: ۸۱۸-۸۱۹).
على ما أشرنا إلیه یبدو أن اللیل فـی غالبیتها رمز للجریـمه التـی ارتکبها أحـمد بـحق هند، فهو لیل شدید الوطأه یذکره بـجریـمته ویـجعله یعانـی عذابات الضمیر مـما دفعه إلـى شرب الـخمر، لعلّه یـجد فیها ملاذاً مـما یعانیه: «أحس أننـی مثله تـماما. وإن العالم غامض کاللیل، ولکنه لیس أشد غموضا منـی. أحیانا أشعر أننـی أشد هولاً من اللیل فألـجأ إلى الـخمر ولکنها تزیدنی رعباً» (الـمصدر نفسه: ۸۱۴-۸۱۹). ولکن الـخمر لم تـحقق له ما یرجو منها، بل زادته عذابا على عذابه فما أن یبدأ اللیل حتى یظهر شبح العجوز لیذکره بـجریـمته التی یـحاول تناسیها، فیذکره باللیل وخوفه: «العجوز: لایـمکن أن نـجلس صامتین.. إن الصمت مـخیف لاسیما فی اللیل.. إن اللیل فی داخلنا عبثاً نـهرب منه » (الـمصدر نفسه: ۸۲۵).
ومن کل ما تقدم عن استخدام الرمز فی زمان «زوار اللیل» یتأکد لنا أن عُرسان منح اللیل بُعداً رمزیا، فجعله رمزا لـما تـحمله نفس البطل/أحمد من شعور بالإثـم الذی یتهرب منه عن طریق الـخمر أو مسامره صاحبیه، فقد جرى عرضُ الزمان/اللیل فی الـمسرحیه بأسلوب إیـحائی برزت فیه خصوصیه الکاتب وکشفت عن موهبته الأدبیه.
النتیجه
بعد هذه الرحله مع الرمز فی مسرحیه «زوار اللیل» تمّ التوصّل إلى أن عُرسان حاول تفعیل الرمز فی هذه الـمسرحیه على جمیع مستویات الإنتاج الدرامی وعناصره، ابتداءً من العَتبات ثم الشخصیات والفضاء الزمکانی وغیرها، کی یتحدث من خلال الرموز عن غرض فنی أو إنسانیّ وهو الصراع النفسی الذی یعانی منه الإنسان قبال الـخطایا والـجرائم التی ارتکبها والتعبیر عن حالات الاغتراب التی یعیشها الإنسان داخل مـجتمعه نتیجه القهر السیاسی، وکل ذلک بتقنیات إیـحائیه رمزیه معتمده على الأخیله والتخییل. وعرسان عند استدعائه الرموز إنـما یتوق إلى تحقیق دلالاتها وإیـحاءاتها البعیده، ومن أهـمها إبراز الذات العربیه الـمکبوته ورفض قوانین الظلم والقهر وکشف ما خفی فی النفس من انکسارات واحباطات، وکل ذلک جعله یستغیث بالرمز لیزرع بواسطته الـحیاه فی التجربه الـمسرحیه.
الـمصادر
القرآن الکریم
الف) الکتب
ابن منظور، لسان العرب، تنسیق: علی شیری، بیروت، لبنان، دار إحیاء التراث العربی، ط۱، ۱۹۸۸م.
أدونیس، علی أحمد سعید، زمن الشعر، بیروت، دارالساقی، ط۱، ۲۰۰۵م.
أرسطو، فن الشعر، ترجمه وتعلیق: إحسان عباس، بیروت، دارالفکر العربی، ط۲، ۱۹۹۲م.
باشلار، غاستون، جـمالیات الـمکان، ترجمه: غالب هلسا، بیروت، الـمؤسسه الـجامعیه للدراسات والنشر والتوزیع، ط۲، ۱۹۸۴م.
بلبل، فرحان، النص الـمسرحی: الکلمه و الفعل (دراسه)،دمشق، اتحادالکتاب العرب، ۲۰۰۳م.
بولتن، مارجوری، تشریح الـمسرحیه، ترجمه: درینی خشبه، الأنـجلو الـمصریه، مصر، ۱۹۶۲م.
حمدان، أمیه، الرمزیه والرومانتیکیه فی الشعر اللبنانی، الـجمهوریه العراقیه، دارالرشید للنشر، ط۱، ۱۹۸۱م.
عرسان، علی عقله، الـمسرحیات ۱۹۶۴-۱۹۸۸: الأعمال الکامله، دمشق، دارطلاس للدراسات والترجمه والنشر، ط۱، ۱۹۸۹م.
عزام، محمد، وجوه الـماس: البنیات الـجذریه فی أدب علی عقله عرسان، دمشق، اتحاد الکتاب العرب، ۱۹۹۸م.
العوف، زیاد، الأثر الإیدئولوجی فی النص الروائی، بیروت، دارالثقافه، ط۱، ۱۹۹۶م.
الفیصل، سمر روحی، بناء الروایه العربیه السوریه، بیروت، دارالعوده، ط۲، ۱۹۹۵م.
مشکین فام، بتول، البحث الأدبی مناهجه وأصوله، طهران، سـمت، ط۵، ۱۳۸۸هـ.ش.
نیکول، الأردیس، علم الـمسرحیه، ترجمه: درینی خشبه، کویت، دار سعاد الصباح، ط ۲، ۱۹۹۲م.
الهاشمی، أحمد، جواهر البلاغه فی الـمعانی والبیان والبدیع، قم، إسـماعیلیان، ۱۴۲۵هـ.ق.
هلسا، غالب، الـمکان فی الروایه العربیه، العراق، دار ابن هانئ، ط۱، ۱۹۸۹م.
ب) الـمقالات
أبوهیف، عبدالله، «علی عقله عرسان»، الکاتب العربی، العدد ۴۷، اتحاد الکتاب العرب، دمشق، ۲۰۰۰م.
بلقاسم، دفه، «علم السیمیاء والعنوان فی النص الأدبی»، کلیه الآداب والعلوم الاجتماعیه لـجامعه محمد خیضر، بسکره، ۲۰۰۸م.
حلیفی، شعیب، «النص الـموازی واستراتیجیه العنوان»، الکرمل، العدد ۴۶، قبرص، ۱۹۹۲م.
عرسان، علی عقله، «کلمتُه فی مجله الـموقف الأدبی»، الـموقف الأدبی، العدد ۱۱، اتحاد الکتاب العرب، دمشق، ۱۹۸۸م.
ج) الـمواقع الإلکترونیه
خلف، إلیاس، «أثر شکسبیر فی مسرحیه زوار اللیل للدکتور علی عقله عرسان: شخصیه الشبح نموذجاً»، ۰۳/۱۰/۲۰۱۲: www.fedaa.sy:2012/08/04.
مراجع
القرآن الکریم
الف) الکتب
ابن منظور، لسان العرب، تنسیق: علی شیری، بیروت، لبنان، دار إحیاء التراث العربی، ط۱، ۱۹۸۸م.
أدونیس، علی أحمد سعید، زمن الشعر، بیروت، دارالساقی، ط۱، ۲۰۰۵م.
أرسطو، فن الشعر، ترجمه وتعلیق: إحسان عباس، بیروت، دارالفکر العربی، ط۲، ۱۹۹۲م.
باشلار، غاستون، جـمالیات الـمکان، ترجمه: غالب هلسا، بیروت، الـمؤسسه الـجامعیه للدراسات والنشر والتوزیع، ط۲، ۱۹۸۴م.
بلبل، فرحان، النص الـمسرحی: الکلمه و الفعل (دراسه)،دمشق، اتحادالکتاب العرب، ۲۰۰۳م.
بولتن، مارجوری، تشریح الـمسرحیه، ترجمه: درینی خشبه، الأنـجلو الـمصریه، مصر، ۱۹۶۲م.
حمدان، أمیه، الرمزیه والرومانتیکیه فی الشعر اللبنانی، الـجمهوریه العراقیه، دارالرشید للنشر، ط۱، ۱۹۸۱م.
عرسان، علی عقله، الـمسرحیات ۱۹۶۴-۱۹۸۸: الأعمال الکامله، دمشق، دارطلاس للدراسات والترجمه والنشر، ط۱، ۱۹۸۹م.
عزام، محمد، وجوه الـماس: البنیات الـجذریه فی أدب علی عقله عرسان، دمشق، اتحاد الکتاب العرب، ۱۹۹۸م.
العوف، زیاد، الأثر الإیدئولوجی فی النص الروائی، بیروت، دارالثقافه، ط۱، ۱۹۹۶م.
الفیصل، سمر روحی، بناء الروایه العربیه السوریه، بیروت، دارالعوده، ط۲، ۱۹۹۵م.
مشکین فام، بتول، البحث الأدبی مناهجه وأصوله، طهران، سـمت، ط۵، ۱۳۸۸هـ.ش.
نیکول، الأردیس، علم الـمسرحیه، ترجمه: درینی خشبه، کویت، دار سعاد الصباح، ط ۲، ۱۹۹۲م.
الهاشمی، أحمد، جواهر البلاغه فی الـمعانی والبیان والبدیع، قم، إسـماعیلیان، ۱۴۲۵هـ.ق.
هلسا، غالب، الـمکان فی الروایه العربیه، العراق، دار ابن هانئ، ط۱، ۱۹۸۹م.
ب) الـمقالات
أبوهیف، عبدالله، «علی عقله عرسان»، الکاتب العربی، العدد ۴۷، اتحاد الکتاب العرب، دمشق، ۲۰۰۰م.
بلقاسم، دفه، «علم السیمیاء والعنوان فی النص الأدبی»، کلیه الآداب والعلوم الاجتماعیه لـجامعه محمد خیضر، بسکره، ۲۰۰۸م.
حلیفی، شعیب، «النص الـموازی واستراتیجیه العنوان»، الکرمل، العدد ۴۶، قبرص، ۱۹۹۲م.
عرسان، علی عقله، «کلمتُه فی مجله الـموقف الأدبی»، الـموقف الأدبی، العدد ۱۱، اتحاد الکتاب العرب، دمشق، ۱۹۸۸م.
ج) الـمواقع الإلکترونیه
خلف، إلیاس، «أثر شکسبیر فی مسرحیه زوار اللیل للدکتور علی عقله عرسان: شخصیه الشبح نموذجاً»، ۰۳/۱۰/۲۰۱۲: www.fedaa.sy:2012/08/04.
آمار
تعداد مشاهده مقاله: ۲,۷۴۱
تعداد دریافت فایل اصل مقاله: ۱,۱۲۷
صفحه اصلی | واژه نامه اختصاصی | اخبار و اعلانات | اهداف و چشم انداز | نقشه سایت
ابتدای صفحه ابتدای صفحه

Journal Management System. Designed by sinaweb.

تهیه شده توسط تیم تیتز اس اس (titrss)

منبع/resource

Related Posts
  • پرداخت بیمه در دوران سربازی چگونه است؟
  • تجزیه عراق سیاست کشورهای غربی برای ایجاد ناامنی در خاورمیانه است
  • تعداد گالری‌های صنایع دستی افزایش می‌یابد/ ارائه تسهیلات حمایتی
  • کارنامه علمی داوطلبان آزمون سراسری ۹۶ منتشر شد
  • اگر سردار سلیمانی نبود بغداد به وسیله داعش سقوط می کرد
  • مراسم جشن شکوفه ها آغاز شد
  • حمید شاه آبادی معاون صدای رسانه ملی شد
  • انتقاد لاوروف از اظهارات ضد ایرانی ترامپ در مجمع عمومی سازمان ملل
  • اهمیت استراتژیک استان «الأنبار» عراق/ پیروزی جدید در راه است
  • کوچ سپرده های بانکی به بازارمسکن تا چندماه آینده/شوک قیمتی نداریم
  • لحن و رفتار ترامپ همه زمینه‌های مثبت را از بین می‌برد
  • مزاحمت‌های پیامکی متوقف نشد/اهمال در اجرای مصوبه شورای فضای مجازی
  • کدام سریال ها در محرم ۹۶ پخش می شوند؟ + تصاویر
  • وزارت اطلاعات سرویس‌های خارجی غیرعلمی را شناسایی می‌کند
  • آمانو در مقام خود ابقا شد
  • کشف تریاک از معده مسافر پرواز زاهدان – مشهد
  • تهدید مضحک ترامپ: از برجام خارج می‌شویم!
  • سیاست برجامی ترامپ؛ از خروجی تخیلی تا شرط و شروط برای ماندن + تصاویر
  • فهرست سخنرانان روز نخست مجمع عمومی سازمان ملل
  • از اولتیماتوم ترامپ به آمانو تا افزایش تنش در شبه جزیره کره
  • قانون شکنی در استقلال از نوع وتوی مصوبات/نخستین مدال جهانی والیبال ایران/جانشین اصلی منصوریان پس از برکناری
  • سه شهر ایران ثبت جهانی شدند
  • مرگ وحشتناک اپراتور بر اثر سقوط جرثقیل + فیلم
  • جنگ آمریکا و ایران تا چه حد محتمل است؟
  • تعداد بیکاران کشور به ۳میلیون و سه هزار نفر رسید
  • بازتاب هشدار رهبر معظم انقلاب به آمریکا درباره هرگونه حرکت اشتباه در قبال برجام
  • خون در خیابان‌های راخین جاری است/ مسلمانان میانمار روزهای سختی در پیش دارند
  • تیلرسون: در صورت کارساز نبودن تلاش‌های دیپلماتیک، اقدام نظامی تنها راه حل مقابله با کره شمالی است!
  • استراتژی جمهوری اسلامی تعامل گسترده با جهان است
  • فرمول ویژه نتانیاهو به ترامپ درباره لغو یا تغییر برجام
  • کاهش اختیارات شهردار تازه کار تهران
  • زنگنه نمی‌تواند پتروشیمی را به مجموعه‌ای ارزآور برای ایران تبدیل کند
  • تخلفات آمریکا در خصوص برجام
  • هیچ‌ مرجعی اجتهاد حسن خمینی را تأیید نکرده بود
  • دیدارهای دوستانه تیم ملی در ورزشگاه امام رضا(ع)
  • «دیرالزور»؛ نقطه ثقل رقابتی پیچیده در سوریه
  • برخی حرف‌های روحانی، صرفا برای رأی بود
  • واکنش سینماگر ایرانی به فاجعه کشتار مسلمانان در میانمار
  • تحریم‌های جدید آمریکا علیه ایران نشان‌دهنده زوال و نابودی قدرت این کشور است
  • «جلال طالبانی» درباره «مسعود بارزانی» چه گفته بود؟
  • دم با این اختلاس و حقوق‌های نجومی بالا می‌آورد
  • قاسمی حملات تروریستی در جنوب عراق را محکوم کرد
  • تکراری سلفی جنجالی «لیست امیدی»ها با کیک جشن تولد!
  • علی عسکری: ایران در قله جنگ فرهنگی قرار دارد
  • مناطق آزاد زیرمجموعه وزارت اقتصاد شد
  • ترامپ: ایران روح توافق هسته‌ای را نقض کرده
  • اولین محموله از کمک‌های بشردوستانه ایران برای مسلمانان میانمار
  • شهادت ۳ زائر ایرانی و زخمی شدن ۴ زائر دیگر در حمله تروریستی در عراق
  • ممنوعیت فروش هواپیما به ایران نقض برجام است
  • گفتگوی تلفنی سرلشکر باقری با رئیس ستاد ارتش ترکیه درباره همه‌پرسی استقلال کردستان عراق + جزئیات
  • پاسخ روابط عمومی وزارت امور خارجه به اظهارات پورمختار
  • ماموریت محرمانه سردار هور به دستور محسن رضایی
  • پسر بن لادن آماده رهبری القاعده می شود
  • متن پیام مهم بشار اسد رئیس جمهوری سوریه به رهبر معظم انقلاب
  • کره شمالی: آمریکا و ژاپن را به تلی از خاکستر و تاریکی تبدیل می‌کنیم
  • تور مجازی: میامی
  • با جوان ترین ورزشکار ایران در المپیک آشنا شوید
  • ایران در هر ساعت یک میلیون دلار از صنعت گردشگری درآمد کسب می کند
  • شروع صدور ویزای الکترونیک از امروز
  • تجربیات بی نظیر سفر قبل از سی سالگی
  • پارک ژوراسیک تهران را بشناسید
  • سرکنسول ترکیه:ایران ممنوعیت سفر به ترکیه را برداشته است
  • روزشمار: ۱۲ مرداد؛ درگذشت «مرشد ترابی» از نقال‌های برجسته تئاتر ایران
  • جزیره‌ ایستر کجاست؟
  • خانه ترمه ایران، میزبان دوست‌داران هنر هزار و یک رنگ پارسی
  • راهنمای سفر به کاستاریکا
  • پارک ملی سالوک؛ متنوع‌ ترین زیستگاه شمال شرق ایران
  • با شگفت انگیزترین تونل های جهان آشنا شوید
  • آخر هفته کجا بریم؟ از دریاچه اوان و کلکچال تا روستای فیلبند و دریاچه مارمیشو
  • سفرهای شگفت انگیز در جاده‌ های آمریکای جنوبی
  • اماکن گردشگری در روزهای شهادت تعطیل نمی شوند
  • با ۱۰ روستای پلکانی ایران آشنا شوید
  • آیا واقعا رشد صنعت گردشگری ایران مناسب است
  • روزشمار: ۱۳ مرداد؛ افتتاح فرودگاه بین‌‏ المللی «مهرآباد» در تهران
  • آشنایی با چند مقصد دیدنی در ویتنام
  • آشنایی با محتشم کاشانی، پدر مرثیه سرایی ایران
  • ترس و خشونت در ماجرای جادوگران سِیلِم
  • قلعه لمبسر؛ دژ پر رمز و راز سرزمین الموت
  • آن روی تاریک بازی «پوکمون گو» و مواجه شدن با اجساد و ارواح
  • معنی ضرب المثل فارسی؛ نرود میخ آهنین در سنگ
  • داعش ایتالیا را تهدید کرد؛ تشدید تدابیر امنیتی در ایتالیا
  • ورود هر گردشگر خارجی معادل فروش ۳۰ بشکه نفت سود دارد
  • ساخت یکی از عجیب ترین خطوط راه آهن جهان در اکوادور
  • پارک پلیس تهران را بشناسید
  • برگزاری مخفیانه تورهای ترکیه
  • میناکاری؛ هنر تزیین فلزات با مواد رنگین
  • مونووی؛ شهری که فقط یک نفر جمعیت دارد
  • عکاسباشی سری چهاردهم: طلوع طبیعت تا برگشته
  • چرا نباید به این شهرهای اروپایی سفر کنیم
  • سوغات فرانسه چیست؟
  • سفر به ترکیه همچنان ممنوع است
  • بهترین کشورهای جنوب شرقی آسیا برای سفر
  • مسجد جامع کاشان ، قدیمی ترین بنای تاریخی شهر
  • اطلاعاتی درباره افتتاحیه المپیک ریو
  • بهترین سرسره های آبی طبیعی در آمریکا
  • کلیسای نور، شاعرانه‌ ترین کلیسای جهان
  • معبد آب،‌ رمزآلود و بی نظیر میان نیلوفرهای آبی
  • روستای جواهر ده، جواهری در رامسر
  • نمایش صنایع دستی ایران در شانگهای
  • ضیافت کاشی ها در حرم رضوی