سوررئالیسم در شعر اُنسی الحاج، مجموعه «لن»

صفحه اصلی
مرور
شماره جاری
بر اساس شماره‌های نشریه
بر اساس نویسندگان
بر اساس موضوعات
نمایه نویسندگان
نمایه کلیدواژه ها
اطلاعات نشریه
درباره نشریه
اهداف و چشم انداز
اعضای هیات تحریریه
اصول اخلاقی انتشار مقاله
بانک ها و نمایه نامه ها
پیوندهای مفید
پرسش‌های متداول
فرایند پذیرش مقالات
اخبار و اعلانات
راهنمای نویسندگان
ارسال مقاله
داوران
تماس با ما

ورود به سامانه ▼
ورود به سامانه
ثبت نام در سامانه
ENGLISH
صفحه اصلی فهرست مقالات مشخصات مقاله
ذخیره رکوردها |نسخه قابل چاپ | توصیه به دوستان | ارجاع به این مقاله ارجاع به مقاله
|اشتراک گذاری اشتراک گذاری
ادب عرب
مقالات آماده انتشار
شماره جاری
شماره‌های پیشین نشریه
دوره دوره ۸ (۱۳۹۵)
دوره دوره ۷ (۱۳۹۴)
دوره دوره ۶ (۱۳۹۳)
شماره شماره ۲
پاییز و زمستان ۱۳۹۳، صفحه ۱-۳۴۲
شماره شماره ۱
بهار و تابستان ۱۳۹۳، صفحه ۱-۲۹۳
دوره دوره ۵ (۱۳۹۲)
دوره دوره ۴ (۱۳۹۱)
دوره دوره ۳ (۱۳۹۰)
دوره دوره ۱ (۱۳۸۸)
سوررئالیسم در شعر اُنسی الحاج، مجموعه «لن»
مقاله ۲، دوره ۶، شماره ۲، پاییز و زمستان ۱۳۹۳، صفحه ۲۷-۴۸ XML اصل مقاله (۱۲۵۸ K)
نوع مقاله: مقاله پژوهشی
نویسندگان
عدنان طهماسبی۱؛ ادریس امینی ۲
۱دانشیار دانشگاه تهران
۲دانش آموخته دکتری در رشته زبان و ادبیات عربی
چکیده
انسی حاج شاعر لبنانی، از پرچمداران مدرنیسم ادبی و از بنیانگذاران شعر منثور در جهان عرب است. شعر او به نگارش خودکار، غلبه فضای گسست و رؤیا و چیرگی ساحت ذهن، ممتاز است. انسی حاج خصوصاً در مراحل نخست شعری خود در فضایی سوررئالیستی سیر می‌کند، اما به دلیل تحول و التهابی که شعر منثور به پیشگامی او و شاعران هم­مشربی چون ادونیس در روند شعر عربی ایجاد کرد سبک­شناسی و زیبایی­شناسی شعر او چندان مورد توجه و اهتمام ناقدان واقع نشد. بر همین اساس، این پژوهش کوشیده است مؤلفه‌ها و مشخصه‌های سوررئالیستی نخستین و جنجال­برانگیزترین مجموعه شعری او، «لن» را با رهیافت تحلیل توصیفی، بررسی و نقد کند. نتایج، بیانگر تاثیرپذیری عمیق شاعر از زیبایی شناسی سوررئالیستی و منابع معرفتی این مکتب است؛ بگونه­ای که وفور مفاهیم سرکش و خردگریز، تصاویر متناقض­نما، آشنایی زدایی­های نامتعارف، گسست رشته زمان و شکست منطق زبان در این مجموعه شعری، نشانگر روایت شاعر از جهان رؤیا است که سوررئالیست­ها آن را واقعیت برتر می‌نامند.
کلیدواژه ها
انسی الحاج؛ سوررئالیسم؛ شعر لبنان؛ نگارش ناخودآگاه؛ رؤیا
اصل مقاله
مقدمه
سوررئالیسم به جنبشی هنری ادبی اطلاق می‌شود که آغاز دهه ۲۰ سده ۲۰ پا گرفت. واژه سوررئالیسم از دو جزء اساسی سور(sur) به معنای «روی، بر فراز و بالا» و رئال (real) به معنای «حقیقت، امر واقعی، صحیح و حقیقی» ترکیب شده است و می‌توان کلمه «سوررئالیسم» را «ورای واقعیت» یا «فرا واقعیت» ترجمه کرد. (ر.ک: الاصفر،۱۹۹۹: ۱۶۹) برخی نیز در لغت آن را به معنای فرا واقع گرایی دانسته‌اند که چنین برداشتی با مخالفت گسترده­ سوررئالیست­ها مواجه شده است. (همان، ۱۹۹۹: ۱۶۹)
در سال ۱۹۲۲م بنیانگذار سوررئالیسم، آندره برتون رسماً بی­حاصلی و بی­ثمری دادائیسم را اعلام کرد و علیه آن شورید و ظهور رسمی سوررئالیسم را اعلام کرد (ر.ک: فاولی، ۱۹۸۱: ۱۷؛ نادو، ۱۹۹۲: ۱۰) وی اعلام کرد سوررئالیسم هیچ نوع محدودیتی را نمی‌پذیرد. از این رو، اصالت رؤیا و تداعی معانی، نقش ناخودآگاه در آفرینش هنری، شکستن محدودیت‌های زبانی و ذهنی، توهم و هذیان، شیوه بیان جنون­آمیز و نفی ساختارهای سنتی را در سوررئالیسم، معتبر، بلکه مشروع شمرد و از آنها به عنوان مبانی معرفتی سوررئالیسم تعبیر کرد (عید، ۱۹۹۴: ۳۱۲؛ الاصفر، ۱۹۹۹: ۱۷۱؛ نادو، ۱۹۹۲: ۲۰) سوررئالیسم از همان ابتدا به تأثیر از فروید و با عصای عقاید او (فاولی: ۱۹۸۱: ۱۵؛ نادو، ۱۹۹۲: ۵۸) پا گرفت و سپس افکار وی در زمینه ضمیر ناخودآگاه و رؤیا را چونان پرچم عقیده خود به دست گرفت. به نظر برتون توجه اصلی سوررئالیسم به فعالیت‌های خودکار و خودانگیخته ذهن است.شاعران و هنرمندان مشهوری چون آراگون، پل الوار، روبر دسنوس، ماکس ارنست، آنتونن آرتو، ژاک پره ور، ایو تانگی، بنجامین پره، ریمون کنو، میشل لیریس، آندره ماسون، من ری، کمتر از یک سال از پیدایش سوررئالیسم، از اعضای بارز آن بودند.
بیان مسأله و پیشینه تحقیق
وضعیت ملتهبی که شعر منثور به پیشگامی انسی حاج، ادونیس، محمد ماغوط و… در اوایل دهه شصت میلادی ایجاد کرد، تحولی گسترده را در جریان نقد شعر عربی رقم زد. مخالفان و موافقان چنان در برابر هم صف­آرایی کردند و صحنه نقض و ابرام این سبک شعری، چنان توسعه یافت که عرصه را بر نقد جنبش­هایی چون سوررئالیسم که به قوت در آثار پس از دهه شصت­ قد برافراشت، تنگ کرد. از این جاست که
کتاب­های متعددی در نقد شعر منثور تدوین یافت، از آن میان متجاوز از چند کتاب، از جمله «قصیده النثر العربیه» از احمد بزون، و «قضایا النقد و الحداثه» از ساندی سالم ابویوسف، الگوهایی از شعر انسی حاج را با رهیافت تحلیل شعر منثور، نقد کرده­اند. دیگر کتاب­های مرتبط نیز، تنها به اشاره­هایی گذرا به مشخصات عمومی اندیشه شعری وی، بسنده کرده­اند و به سوررئالیسم به عنوان بن­مایه اصلی اندیشه­های انسی حاج نپرداخته­اند. نخستین تحلیلی که درباره شعر انسی حاج صورت گرفت، مقاله «الشعر و عتمات الجسد» از خالده سعید بود که در کتاب «حرکه الابداع» چاپ شد. نویسنده در این مقاله به شیوه تعصب­آمیزی از شعر انسی حاج دفاع کرد. پس از او کمال خیربک در کتاب «حرکه الـحداثه فی الشعر العربی المعاصر» که توسط گروهی از مترجمان به عربی ترجمه شد، در فصل زبان شعر تجددگرا، به زبان شعری انسی حاج نیز اشاره کرد. در داخل کشور، هیچ پایان­نامه یا مقاله­ای درباره انسی حاج نوشته نشده، اما در
پایان­نامه­هایی که به شعر منثور عربی پرداخته، نام انسی حاج به عنوان یکی از پیشگامان این عرصه ذکر شده و پژوهش حاضر، فتح بابی در بررسی و نقد آثار این شاعر لبنانی است.
هدف این پژوهش، بررسی تاثیر سوررئالیسم در مجموعه شعری «لَن» و واکاوی و تحلیل مبانی معرفتی و زیبایی­شناسیکِ این مجموعه و یافتن پاسخی روشمند برای پرسش­های زیراست: آیا فضای غالبِ حاکم بر این مجموعه شعری، فضایی سوررئالیستی است؟ سپس با فرض قبول بازتاب اندیشه­های سوررئالیستی بر این مجموعه، ویژگی­ها، مؤلفه­ها و مشخصه­های سوررئالیستی آن کدامند؟ چگونه می‌توان مکانیزم این تاثیر را تبیین کرد؟

سوررئالیسم در جهان عرب
در جهان عرب، سوررئالیسم به دلیل ارتباط فرانسوی خواندگان مصری، مانند جورج حنین، کامل زهیری، کامل تلمسانی، و رمسیس یونان با سورئالیست­های فرانسوی، نخستین بار در مصر پا گرفت (السحرتی، ۱۹۸۴: ۱۴۱) شاعران مذکور در سال ۱۹۳۹، انجمن «هنر و آزادی» را تشکیل دادند و در شیوه نامتعارف سوررئالیستی طبع­آزمایی کردند. در همان زمان، فرانسوی مصری تباری چون جویس منصور که به فرانسه می‌نوشت در محافل خصوصیِ سوررئالیسم مشارکت داشت. دیگر نویسندگان سوررئالیستی مصر در این دهه، مانند جورج حنین، آثار مستقل سوررئالیستی به زبان عربی خلق نکردند، بلکه نخستین اثر مستقل سوررئالیستی و «شاید افراطی‌ترین تجربه شعری تا آن هنگام» (الجیوسی، ۲۰۰۷: ۵۴۴) یعنی دیوان سریال اورخان میسر، متعلق به کشور سوریه است که نخستین بار در سال ۱۹۴۷ منتشر شد. اورخان میسر در مقدمه­ای که بر این دیوان نوشته است سعی در گشودن افق‌های نوید بخشی بر رویکردهای شعری است. سومین کانون سوررئالیسم در جهان عرب، لبنان بود. مجله شعر که به عنوان نقطه عطف شعر معاصر عرب شناخته می‌شود، خدمت گسترده­ای به تجدد را تعهد کرد و نقش خود را به عنوان جریان مسلط شعری تثبیت نمود. سوررئالیسم مانند شعر منثور عرب، در دامان این مجله تشخص یافت.
شاعران و نویسندگان زیادی با سلیقه‌ها و گرایش­های گوناگونی، در نسبت‌های متفاوت، در این مجله قلم زدند و فضای غالب مجله متاثر از فرهنگ اروپایی و خصوصاً دو شاخه آنگلوساکسونی یا فرانسوی بود «از این رو فرانسوی خواندگانی چون ادونیس، انسی حاج، شوقی ابی شقرا و عصام محفوظ، تحت تاثیر سوررئالیسم واقع شدند، در مقابل، یوسف الخال، جبرا ابراهیم جبرا و توفیق صایغ، از ادبیات انگلستان بیشتر تاثیر پذیرفتند» (مهدی، ۱۹۸۸: ۲۴) ادیبان سوررئالیست ­مسلکِ مجله شعر، عموما جنجال برانگیزتر بوده و آثارشان سطوحی از هنجارشکنی‌های انقلابی را در بردارد. در دهه شصت، حجم قابل­توجهی از آثار سوررئالیستی در لبنان پدید آمد. پس از مصر، سوریه و لبنان، عراق چهارمین و آخرین کشوری است که سوررئالیسم به شکل برجسته­ای در آن پاگرفت. مجله شعر ۶۹ که در سال ۱۹۶۹ در عراق تاسیس شد به نوعی ادامه تجربه‌هایی بود که مجله شعر لبنان به نحوی پخته و سنجیده تر از سر گذرانده بود. بنیانگذاران این مجله، سامی مهدی، فوزی کریم و فاضل عزاوی بودند. این افراد، نگارش نامنظم و زبان نظارت نشده را آزمودند. اما زبان اینان فاقد هارمونی لازم و شکل درونی است و «بخش چشمگیری از اشعارشان فاقد ترکیب بندی نهایی و ارتباط شکلی و ساختی است.» (جبرا، ۱۹۸۲: ۱۷۹)
مؤلفه­های نگارش سوررئالیستی در دیوان لن
نگارش خودکار
نگارش ناخودآگاه یکی از مهمترین اصول متنِ سوررئال است. نگارش ناخودآگاه به معنای رهایی ذهن از خودآگاهی و قید عقل و منطق و قواعد ادبی است و «تنها با رهایی ذهن از زیر سلطه عقل و منطق میسر می‌شود. نزد شعرای سوررئالیست، واقعیتِ برتر همان واقعیت جامعی است که در اعماق ضمیر ناخودآگاه انسان مدفون شده است» (داد، ۱۳۸۵: ۲۹۷). این نوع نگارش، نگارش غیرارادی و خود به خود و بی برنامه است. به تعبیری دیگر، شاعر و نویسنده، خود را تسلیم ناخودآگاه خود می­کند. سوررئالیسم برپایه نظریه فروید (فاولی، ۱۹۸۱: ۲۱) معتقد است ضمیر پنهان در حالت دیوانگی و نیز در حالت خواب از نظارت ذهن بیدار و بیدادگر رهایی یافته و همان گونه که هست تجلی می‌کند، نگارش خودکار نیز تراوشات و ترشحات آن را ثبت و ضبط می‌کند. این نوع نگارش را نگارش تصادفی یا نگارش ناخودآگاه نیز می‌توان نامید. چنان که موریس بلانشو فیلسوف فرانسوی می‌گوید «نگارش خودکار، در پی برانداختن موانع و واسطه­هاست و می‌خواهد دستی را که می‌نویسد با شیء اصلی در تماس قرار دهد و دست را از خاصیت ابزاری و فرمانبرداری، نیروی مستقل ببخشد که فقط برای نگارش آفریده شده است. هیچ کسی بر آن تسلط ندارد و به هیچ کس وابسته نیست» (ادونیس، ۱۹۹۲: ۱۳۳) از این جا روشن می‌شود که شعر سوررئالیستی، نگارش خودکارِ تراوشات ناخودآگاه و فوران تصاویر سرکوب شده است و اهمیتش در آن است که مستقیما از ناخودآگاه نشأت می‌گیرد. بر این اساس، سوررئالیست­ها، محدودیت­ستیزی، تصور و خیال و تداعی معانی، وهم و هذیان، شیوه بیان جنون آمیز و نفی ساختارهای سنتی را معتبر بلکه مشروع شمردند. به نظر برتون توجه اصلی سوررئالیسم به فعالیت‌های خودکار و خود به خودی ذهن است. (ر.ک: عید، ۱۹۹۴: ۳۰۸) اگر «ناخودآگاه، اسطوره سوررئالیست­هاست» (فاولی،۱۹۸۱: ۱۵) اسطوره انسی حاج نیز هست چنان که با مباهات می‌گوید: «به ناخودآگاه و هیپنوتیزم، ناهوشیار، امر غریب، و افسون­گری و هذیان و تصادف و امر ناگهانی و فرا واقع‌گرایی ایمان آورده­ام» (دندی، ۱۹۹۷: ۹۰). عبارات حاج برخلاف شاعرانی که آگاهانه به خلق تصاویر دست می‌زنند، حصارهای خودآگاه را می‌شکند و به شکلی کاملا تصادفی صورت می‌پذیرد. نخستین شعر این دیوان با «أخاف» شروع می‌شود: «أخاف./ الصخر لا یضغَط صندوقی و تنتشر نظّارتای. أتبسم، أرکع، لکن مواعید السرّ تلتقی و الخطوات تُشعّ و یدخل معطف. کلها فی العنق. فی العنق آذان و سرقه.»
می‌ترسم./ تخته سنگ جعبه من را فشار نمی‌دهد و عینک‌هایم پراکنده می‌شوند. می‌خندم، خم می‌شوم، اما وعده‌های راز، (به هم می­رسند) و گام‌ها می‌تابانند و پالتو وارد می‌شود. همه در گردن هستند. در گردن، بانگ‌ها و (چپاولی است)
شعر با ترسی شروع می‌شود که بر شاعر چیره شده و همه نسبت‌ها و اصول از جمله درک روابطِ عِلّی معلولی را در ذهن شاعر به هم زده است. فضاهایی که ذهن ناهشیار شاعر آفریده، ناخوشایندند، مانند اضطراب یا تعارضی که شاعر را در چنبره گرفته است. از این رو معلول‌ها یا بی علتند یا علت‌های غریب و شگفت­آوری دارند و گاه چنین می‌نماید که شاعر دچار توهم نمایی شده است. تصورات و تصاویر غیرارادی و تخیلات غریب و پراکنده شاعر مانند جعبه ای که سنگ آن را نمی‌فشارد و پراکنده شدن عینک‌ها، سپس لبخند و خم شدن همگی ناشی از تراوشات ناخودآگاه و نگارش خودانگیخته شاعر است که منطق ادبی را گم کرده است.
جمع تصورات و تصاویر ناسازگار، چیرگی مطلق فضای فراخ رؤیا که لباس تنگ فضای طبیعی را می‌درد، شوریدن بر عادات ذهنی و زبانی، گسستن پیوسته‌ها و پیوستن گسسته‌ها و هجوم بی اختیار پارادوکس‌ها و متناقض‌ها از مشخصه‌های نگارش خودکار به شمار می‌روند. در ادامه همان شعر، شاعر بی درنگ مورد هجوم اندیشه‌های پراکنده واقع می‌شود و عبارات متفاوت و بی ارتباط، اینگونه سیلان می‌کنند: «أبحث عنک، أنت یا لذه اللعنه نسلُکِ ساقط، بصماتکِ حفاره/ یُسلّمنی النوم لیس للنوم حافّه، فأرسمُ علی الفراش طریقه؛ أفتحُ نافذه و أطیر، أختبی تحت امرأتی» (الحاج، ۱۹۹۴: ۲۷)
تو را جستجو می‌کنم. تو ای لذت نفرین. نسل تو برافتاده است، اثر انگشتان تو، حفر کننده­ای است/ خواب مرا تسلیم خود می‌کند. خواب، کرانه­ای ندارد. راهی را روی تختخواب ترسیم می‌کنم: پنجره ای را باز و پرواز می‌کنم، زیر همسرم پنهان می‌شوم.
نگارش تصادفی این جمله‌ها به وضوح مشهود است به شکلی که ابتدای این عبارات با انتهای آن‌ها بیگانه است. جستجوی لذت نفرین، خوابیدن، باز کردن پنجره و پرواز کردن و پنهان شدن، همگی از توالی‌های رؤیاگونه، وسواس گونه و اضطراب آور شاعر است که در زبانی نظارت نشده و به همان شکل که خود را به شاعر می‌نمایانند به تصویر در آمده‌اند: «أنفعل/ أشتعل/ تعال أصیح. تعال أصیح. إنّنی أهتف: النصر للعِلم! سوف یتکسّر العقرب، أتذکّر هذا کی أنجبَ بلا یأس» (الحاج، ۱۹۹۴: ۲۸)
برانگیخته می‌شوم/ برافروخته می‌شوم/ بیا فریاد می‌زنم. بیا فریاد می‌زنم. من شعار می‌دهم، پیروزی از آن علم است. کژدم در هم شکسته می‌شود. و این را به یاد می‌آورم تا بدون ناامیدی، بچه به وجود آورم.
چنان که می‌بینیم حوادث و جریان‌ها به ترتیبی غیر منطقی و غیر واقعی شکل می‌گیرند و افکار متفاوت از ناخودآگاه شاعر می‌جوشند و به شکلی غیر ارادی در نگارش ناخودآگاه و تصادفی جریان می‌یابند. شورش و عصیان تصاویر که از تکنیک­های سوررئالیستی است به کمک استفاده پی در پی از افعال نشان داده شده است و شش کلمه نخست این مقطع، همگی فعلند با ضربات پی دربی که هیچ نقشه قبلی در ذهن شاعر نتوانسته آن‌ها را به بند بکشد. پراکندگی این حوادث، صرفاً بازتاب و انعکاس مستقیم نقشه ذهن شاعر است که پیش از این که واژه‌ها به خودآگاه برسند و جریان منطق برآنها حکمفرما شود، بر صفحه کاغذ نگارش شده‌اند. از این رو کوشش متکلفانه برای ایجاد ارتباط میان آغاز و پایان این ابیات، مغالطه خلط ناخودآگاه و خودآگاه است. ناخودآگاهی که در مجهولات و ناشناخته­ها غوطه‌ور شده و شاعر تراوشات آن را
بی­تکلف و به شکلی تصادفی بر صفحه آورده و خودآگاهی که متکلفانه، پی منطقی کردن روابط و جریان‌ها و تبیین و تحلیل است. نگارش غیر ارادی هجومی است به سبک‌های عادی تفکر و نوشتار و زبان عادی و رهایی واژه‌ها از بندگی قواعد است. تخیل در چنین حالتی، در وجه سرکش و ویرانگر خود ظاهر می‌شود و خود را از ممانعت ذهن می‌رهاند و شعر، دیکته ضمیر پنهان شاعر است:
لولا قوه فرحکِ لأسرعتُ أقتطع جوعا و أملا. لَغوکِ الأشقر ینتظرنی عندما تنتابنی الوداعه فیعیدنی إلی الأصوات البعیده. ثم یداکِ ترکضان دائما علی ثیابکِ؛ الطبیعه زاخره و مباحه، لکننی أقتاد بسهراتک و من تحت سقفک أعضد انهیاری. یا دلیل الوقوع اخترتکِ بین محرّضی لأحبکِ و أبصق. (الحاج، ۱۹۹۴: ۳۱)
اگر شدت شادی تو نبود، سراسیمه از گرسنگی و امیدواری درهم می‌شکستم. هنگامی که ملاطفت می‌کنم، یاوه‌ بورِ تو چشم به راهم است و مرا به صداهای دوردست بازمی گرداند. دستان تو پیوسته بر لباست می‌دوند، طبیعت سرشار است و مشروع. اما من با شب‌نشینی‌های تو راهبری می‌شوم و فروپاشیم را زیر سقف تو تقویت می‌کنم. ای دلیل دچار شدن، تو را از میان مشوقانم برگزیدم تا دوستت بدارم و تف کنم.
تناقض عبارت «درهم شکستن از گرسنگی و امیدواری»، ترکیب وصفی یاوه‌های بور، تقویت فروپاشی در زیر سقف مخاطب، و سرانجام تضاد زننده عشق و هتک حرمت، نشان می‌دهد شاعر از خیال پردازی فاصله گرفته و به توهم نمایی دچار شده است. توهم همان حافظه­ای است که از قیود زمان و مکان و عقل رسته و قادر به درک تناقض نیست و تناقضات را قابل جمع می‌داند. دلیل دیگر وقوع چنین تناقضاتی که گاهی غیر شاعرانه می‌نماید، انقلاب اندیشه‌های شاعر است، اندیشه‌هایی که چنان لحظه­ای و آنی است که به سرعت دستخوش تغییر می‌شود و تصاویری باژگونه پدید می‌آورد.
ساخت شکنی که ناشی از نگارش خودکار است از شاخصه‌ها و خصوصیات شعری دیوان «لن» است بلکه «ساختارهای منظم زبانی و فکری از شعر پنهان است»
(سعید، ۱۹۸۱: ۶۷) تصورات متناقض شاعر، تحت کنترل ذهن ناخودآگاه اوست و محدودیت خودآگاه، به کمترین میزان رسیده، به همین دلیل مفهوم در میان معناداری و بی معنایی، سرگردان است. گویی شاعر به نقطه سوررئالیستی رسیده است. نقطه ای که « از آن به بعد، زندگی و مرگ، واقعی و خیالی، گذشته و آینده، ساده و سخت، بالا و پایین، تناقض خود را از دست می‌دهند و امید به تشخیص و تعیین این نقطه، محرک سوررئالیستها است» (فاولی، ۱۹۸۱: ۱۱۰) آشفتگی حواس، متن را راهبری می‌کند گویی شاعر توان تمرکز خود را از دست داده و به آشفتگی حواس دچار شده است. تعابیر شاعر نیز که پرش افکار و حواس پرتی در آن‌ها نمود بارزی دارد چنین برداشتی را تقویت می‌کنند:
أُطلَقُ علی الهواء، أغرز الهواء بألیافی/ بلا تَعَتّه، الحرکه لیست ضدّ اللیل، الحرکه عمیاء تری باللیل. قُم! الـمصباح خادم و یدک خادمه. (أضحکُ منّی) قُم! هوذا أنا، الباب یُطرَق. الباب: هنا الـموت. وجهُهُ وجه القَدَر و ظهرُه الضیاع/ یُطرَق و لا ینتفض، فهو یبقی./ یجب أن أبکی. کیف نسیتُ أنّ الدموع تعکّر الـمرایا؟ الـمرآه غابه لکنِ الدمعه فدائیّ. فلأسمع جَلَبتکِ أیتها الرفیقه! فلأرفع لواءک حتّی تتقطّع أوتار کتفی. (الحاج، ۱۹۹۴: ۲۹)
به هوا پرتاب می‌شوم. با تارهای خود هوا را سوراخ می‌کنم. بدون سبکسری، حرکت بر ضد شب نیست، حرکت، نابیناست و شب می‌بیند. برخیز. چراغ خادمی است و دست تو چاکر.
(به خود می‌خندم) برخیز. اینم من، در کوبیده می­شود. در: این جا مرگ است. سیمایش، چهره قدر و پشتش، تباهی است./ کوبیده می‌شود اما تکان نمی‌خورد. او ماندگار است./ باید بگریم. چه سان فراموش کردم که اشک، آینه‌ها را تیره می‌کند. آینه، بیشه­ای است اما اشک، ایثارگری است: بگذار ای رفیق، هیاهویت را بشنوم. بگذار پرچمت را برافرازم تا رگهای گردنم پاره ‌شوند.
پیوند آزاد
پیوند آزاد نتیجه نگارش مبتنی بر تداعی آزاد است. تداعی آزاد تکنیکی است که فرد هر آن چه را که به ذهنش خطور می‌کند به زبان می‌آورد و بدون احساس خجالت، احساسات و عواطف مختلف خود را بر زبان جاری می‌سازد. در تداعی آزاد، مطالب ربط منطقی به هم ندارند، بلکه اغلب، افکار نامرتبطی بیان می‌شود که نتیجه کاهش مقاومت دفاعی خودآگاه فرد است. پل الوار می‌گوید «همه چیز قابل تشبیه به همه چیز است. همه چیز در طنین خود، دلیل خود، تشابه خود و صیرورت خود را در همه جا می‌یابد. و این صیرورت لا یتناهی است» (سیدحسینی، ۱۳۸۷: ۸۲۳) چنین تکنیکی در دیوان «لن» به وفور دیده می‌شود. شاعر مشبه را به نخستین چیزی که به ذهنش می‌رسد تشبیه می‌کند، سپس آن را به شیئ دیگر، و این سیر همچنان ادامه دارد:
الحیاه حیه. العین دَرج، العین قَصَب، العین سوق سوداء. عینیَ قِمع تقفز منه الریحُ و لا تصیبه. هل أعوی؟ الصراخ بلا حَبل. هناک أریکه و سأصمد./ سوف یأتی زمن الأصدقاء لکن الانتظار انتحر. الـجیاد تُسرع، عَبَثا عَبَثاً، الـخوف رقم لا نهائی. (الحاج، ۱۹۹۴: ۲۸)
زندگی زنده است (زندگی مار است). چشم پله است، چشم نی است، چشم بازار سیاهی است. چشمانم قیفی است که باد بر آن خیز برمی دارد اما به آن اصابت نمی­کند. آیا زوزه بکشم؟ فریاد بدون ریسمان است. آنجا بستری است و مقاومت خواهم کرد. زمان دوستان فراخواهد رسید، اما انتظار، خودکشی کرد. اسبان بیهوده شتاب می‌گیرند، ترس، شماره­ای نامتناهی است.
می‌بینیم که چشم به پله، به نی، به بازار و به قیف تشبیه می‌شود. این نمونه عملی سخن الوار است که همه چیز قابل تشبیه به همه چیز است. از این رو هر واژه در یک پیوند آزاد، در کنار دیگری قرار گرفته است. چنین پیوندی حاصل یک جرقه آنی در ناخودآگاه شاعر است. در چنین حالتی شاعر، مشبه (چشم) را به هر چیزی که در نخستین جرقه به ذهنش خطور کرده تشبیه کرده است و وجه شبه میان «نی، بازار، قیف، و پله» با چشم، همان است که کلماتی مانند سنگ، شهر، باران، و یا هر کلمه دیگری می‌توانست داشته باشد. به دلیل همین پیوند آزاد و فرا منطقی بودن تشبیهات و استعارات، واژه‌ها در محور جانشینی نیز فعال می‌شوند. مثلا ترجمه عبارت«الحیاه حیه» به «زندگی زنده است» همان قدر از مقبولیت برخوردار است که «زندگی مار است» چون «زندگی» پیوند آزادی با کلمات مجاور خود دارد و به جای«حیه» هر واژه دیگر که سریع‌تر خود را به ذهن شاعر می‌رساند می‌توانست قرار گیرد. اکنون هم که این واژه به کار رفته، می‌توان هر معنایی که معنای این واژه امکان می‌دهد، از آن اراده کرد.
در عبارات زیر نیز هیچ پیش شرط دستوری یا معنایی برای هم نشینی واژگان وجود ندارد، میان کلمات رابطه اسنادی و حملی برقرار نیست. بلکه جمله‌ها، تنها تلفیقی نامنتظر از واژه‌هایی است که کنار هم چیده شده‌اند:
أغصان أبدک جَماجم قَتلی، مُجُونک جَلد و سَحن.رائحتی مستدیره،فما أَدَقَّ أَنفک(الحاج، ۱۹۹۴: ۴۴)
شاخه‌های جاودانگیِ تو، کاسه سرِ کشتگان است، گستاخی تو، تازیانه و گِرد است، بوی من دایره ای شکل است. بینی‌ات چه نازک است.
ناسازگاری و عدم تجانس، علاوه بر جمله‌ها در میان واژگان نیز وجود دارد. به عبارتی دیگر، نه تنها ارتباطی میان جمله‌ها وجود ندارد بلکه میان واژگان داخل یک جمله نیز وجهی از ارتباط- تضاد، تشبیه، مجاورت و…- یافت نمی‌شود. در این جمله مبتدا (اغصان) و مضاف الیه آن (ابد) و سپس خبر مبتدا (جماجم قتلی)، چند عنصر متفاوت و ناسازگاری هستند که در یک اسناد اسمی به همدیگر گره خورده‌اند. هم چنین است جمله «مجونک جلد» که اگر چه برحسب تصادف، می‌توان وجهی از ارتباط و علاقه را میان وقاحت و تازیانه قائل بود، اما واژه بعدی «سحن» که اتفاقا واژه کم کاربردی نیز هست نشان می‌دهد این واژگان، در یک فعالیت آنی و لحظه ای مغز، صید شده و بدون سنخیت در کنار هم قرار گرفته‌اند. در ادامه، حملِ دایره ای بودن بر بو، پیوند آزاد واژگان را بیشتر و بهتر نشان می‌دهد. بسیاری از ترکیب‌های شاعر در این دیوان، نقض پیش شرط معنایی است. گاه پا از این نیز فراتر می‌نهد و پیش شرط دستوری و ارتباط نحوی واژگانی را نیز نمی‌پذیرد که در بخش بررسی زبان به آن خواهیم پرداخت.
تداعی آزاد معانی گاه در شکل گفتگو نمایانگر می‌شود، در چنین حالتی، القای معانی بی ربط و پراکنده بیشتر به چشم می‌خورد. سوالی بی جواب می‌ماند و جوابی بی­سوال، داده می‌شود. گفتگو در فضایی هرج و مرج گونه انجام می‌شود: جملات بسیار کوتاهند و غالبا هر واژه خود جمله­ای است و شعر حاصل توالی کلمات منقطع و توزیع نامنظم معنی است: «جاءت الصوره؟ لـماذا تتأخر! کلاّ لم تـجیء. لم تـجیء؟ و کیف أتـجنب النظر؟ من ینقذنـی من آلام الرحله؟ أین؟ وراء. فی الوراء. فی وراء. وراء الصوت. اللیفه، اللب، الصلب. هل أتـخلى؟متأخر، أرفع الـجلسه، أؤجل، لم أکلف. لمَ أنا؟ فلیدفعوا. فلأطمح للصوره‍« (الحاج، ۱۹۹۴: ۵۵)
عکس آمد؟ چرا تاخیر می‌کنی. نه نیامده. نیامده؟ چطور از نگاه، دوری کنم؟ چه کسی مرا از رنجهای سفر نجات می‌دهد؟ کجا؟ پشت. در پشت. در پشت. در پشت صدا. لیف، خالص، محکم. آیا دست بردارم؟ دیر است، جلسه را موکول می‌کنم. به تعویق می‌اندازم. هزینه نکرده‌ام. چرا من؟ باید پرداخت کنند. باید مشتاق عکس باشم.
چنان که ملاحظه می‌شود زبان خالی از ویژگی‌ها و مشخصه‌های زبان متعارف است. جملات هذیان­وار در پی هم می‌آیند. گویی نویسنده حتی قادر به تکمیل جمله‌ها نیست چه برسد به این که میان آن‌ها ارتباط برقرار سازد. دیالوگ منقطع و مملو از استفهام، تعجب، اثبات و نفی است و هیچ ترتیب معینی را برای دو طرف دیالوگ نمی‌شناسد. بلکه تک گویی‌ها و از جنس جمله‌هایی درهم است و سیر اندیشه و ناخودآگاه شاعر را نشان می‌دهد که در قالب دیالوگ نمودار شده است. یک جمله تعجبی، میان نخستین سوال و جواب حائل شده است. سپس چهار پرسش و چهار پاسخ در پی می‌آید. به گونه­ای که چهار پاسخ مزبور تنها پاسخ آخرین پرسش از چهار پرسش‌اند و سه پرسش نخست بی جواب مانده‌اند. سپس کلمات نامرتبطی عنوان می‌شود و باز پرسشی ایراد می‌شود و پس از آن وسواس ذهنی پرسشگر بیشتر نمود پیدا می‌کند، دیر بودن، موکول کردن، هزینه و… سرانجام آخرین دو پاسخی که به آخرین پرسش داده می‌شود مانند سوال مطرح شده در صیغه انشایی- امری- ظاهر می‌شود. جوشش واژه‌ها و واکنش‌های پی در پی در ادامه همان شعر، انقلاب افکار و اندیشه‌های شاعر را نشان می‌دهند:
یتضارب ذهنی، أحلف أحیی و أغنّی. أقرأ. کل شیء فی الهواء. و أنا. رُح إلی الشط أیها الفکر، تـحلحل، الـحیاه ذبابه ذبابه. طاقتی عینان ریاضیتان. أرفض العصر لا تشدونی! آخرون آخرون. أنا ظل. أرید هذا مرحبا! أنت أیضا؟ السجنُ القبرُ الکوبُ. بؤبؤی و رأس مسمار: أغرز أعمّق. أتوغّل مسمار إلی الفوز!/ جاءت الصوره؟ کلا، لم. جاءت الصوره؟ کلا،
لم. جاءت الصوره؟/ أجل إسترح (الحاج، ۱۹۹۴: ۵۵-۵۶)
تشویش دارم، سوگند می‌خورم سلام می‌دهم و آواز می‌خوانم. همه چیز در هواست و من. ای اندیشه به ساحل برو. بجنب، زندگی مگس است مگس. توانایی‌ام دو چشمی است ورزشکار. از عصر رو برمی تابم. من را نگیرید. دیگران دیگران. من سایه‌ام. این را می‌خواهم سلام تو، هم؟ زندان گور لیوان. مردمک چشم من و سر میخی: سوراخ می‌کنم گود می‌کنم. نفوذ می‌کنم. میخی تا پیروزی. عکس آمد؟ نه. نه. عکس آمد؟ نه. نه. عکس آمد؟ آری. استراحت کن.
پیوند آزاد در دیوان «لن» در اشکال زیر نمود پیدا کرده است:
الف) مبتدا و خبر
از هم گسیختگی، ویژگی عمومی روابط اسنادی است که در این دیوان میان کلمات برقرار می‌شود بگونه­ای که میان مسندالیه و مسند، شکافی پر نشدنی وجود دارد. این امر باعث به هم ریختگی و درهم ریختگی نوشتار و وفور عبارات نامفهوم و جملات بی معنا در این دیوان شده است که گاهی با هرج و مرج نوشتاری دادائیست­ها پهلو می‌زند: «عصفورک دخان أسود» (الحاج، ۱۹۹۴: ۸۴) گنجشک تو دود سیاهی است. «أرنبه أنفی ساحه لک» (۴۵) نوک بینی‌ام، میدانی است برای تو. دعارتک فراشه مسفّه (۸۴) تن فروشی­ات، پروانه ای است بر سطح زمین پرواز می‌کند. «حجاره الضباب لزجه» سنگ مِه، چسبنده است. در مثال‌های یاد شده هیچ گونه حلقه پیوندی میان مسندالیه و مسند وجود ندارد. ارتباط گنجشک با دود، ماده خرگوش با میدان، و تن فروشی با پروانه، سنگ با چسبندگی، صرفا یک پیوند آزاد است. در مثال دوم پیوند آزاد میان مضاف (ارنبه) و (أنف) به غرابت و آَشفتگی معنایی جمله افزوده است و به طور اغراق آمیزی پوچی معنایی جمله را آشکار می‌کند. چنین است اضافه شدن سنگ به مِه در مثال چهارم. در عبارات زیر نیز هر اندازه پیشتر می‌رویم فضای خالی و شکافی که پیوند آزاد میان کلمات ایجاد کرده است بیشتر احساس می‌شود:
أنت أسطوانه من الوعظ الضائع،لا تنقّ، قد أعضّک(عفوک)(۷۵) تو ستونی از اندرز گم شده­ای، قورقور نکن، تو را گاز می‌گیرم (خدا بهت رحم کند)
ابتدا، ستون (که خبر «تو» است) این شکاف را آشکار می‌کند و سپس جارومجرور (از اندرز) این شکاف را تشدید می‌کند و صفت گم شده برای اندرز فضای خالی بیشتری ایجاد می‌کند پس از آن فعل قورقور کردن که برای قورباغه به کار می‌رود نشان می‌دهد که عبارات به هیچ منطق معنایی، متعهد نیستند و متن با چنین شکاف‌هایی ادامه می‌یابد. در عبارات زیر نیز علاوه بر بی ربطی جمله‌ها، ارتباط اسنادی داخل جمله‌ها نیز دارای شکافی پرنشدنی است. سُرّتک تغیّب العالم کدوّار الـماء و وَهَجک کسل مسلح (۵۹) ناف تو جهان را مانند میدان آب، پنهان می‌کند و درخشندگیِ تو، تنبلی مسلح است.
ب) فعل و فاعل
همخوانی در اسنادهای فعلی نیز بسیار کم است. فعل و فاعل نیز در محور هم نشینی و جانشینی قرابت ساختاری و محتوایی با هم ندارند؛ به همین دلیل عناصر ناهمگون در اسناد فعلی در کنار هم می‌نشینند: گوشت سرشاری که سایه را می‌دزدد و خود خفه می‌شود، زنگاری که پرواز می‌کند، کشتاری که با پیروزی هم­آغوش می‌شود، واژه‌هایی که می‌خندند و پژواکی که شاعر را جارو می‌کند از این دسته‌اند: «اللحم الـملء، خطف الظل و اختنق» (۴۷) یطیر الصدأ(۱۰۳) تتعانقالـمذبـحه والظّفَر (۳۰) «یکنسنی الصدی»(۲۹) همچنین است: تتعقبنی سُمرتک و لهاثُ رحِمک یسکننی(۶۰) گندمگونیَت، به دنبالم روان می­شود و نفس بریدگی رحِمَت در من ساکن می‌شود. از اینجا معلوم می‌شود که فراوانی مولفه­های نامتجانس شعر حاج را در چنبره خود در آورده است.
ج) فعل و مفعول
ارتباط میان فعل و مفعول نیز در این دیوان غالبا بر محور گسست شکل می‌گیرد به گونه­ای که یافتن وحدت و تناسب میان فعل و مفعول آن بسیار دشوار است :«لو أخیّل علی فرارک، أطیّر استخفاخک، أغضّض أرجاءک. آه لو أطلع من توتّری کقاره من البحر، و نیّئا أصبّ فی عینیکِ».(۹۵) کاش جدایی تو را مجسم می­کردم، سبک شماری تو را به پرواز درمی­آوردم، پیرامونت را می‌کاستم، آه کاش از تنش خود بیرون می‌آمدم مانند قاره­ای از دریا، و به شکل خام در چشمان تو می‌ریختم.
همجواری و همراهی فعل أخیّل با حرف جر«علی» امری نامتعارف است همچنین به پرواز درآوردن توهین یا سبک شماری، و کاستنِ اطراف و دیگر افعال و مفعول‌های آن‌ها عناصر متفاوتی است که در نتیجه تداعی معانی آزاد و به شکلی آنی در ذهن شاعر برق زده است. مثال‌های زیر نمونه عملی تجمع مولفه های نامتجانس و نگارش هرج و مرج گونه دادائیستی است که سوررئالیست­ها آن را به خدمت گرفتند: «أستنهض فیک الشبع من سهری علی رفضک فیحشی فمی بکوعی» (۱۰۶) در تو برمی انگیزم سیری از بیداری‌ام را بر نپذیرفتن تو، لذا دهانم با زانوام انباشته می‌شود. در عبارات زیر نیز تداعی‌های نامحدود و کاملا بی ارتباط، چنان است که یافتن ارتباط میان اجزای جمله را دشوار و بلکه ناممکن می‌سازد: «لا توزّعوا حرارتکم علیّ تُغِیروا مثل القیء تُوَقّعوا خُطاکم فی ضمیریَ کالشهاده»(۵۰) گرمای خود را بر من نپراکنید، که مانند استفراغ یورش بیاورید و گام‌هایتان در درون من چون اقرار­نامه ای امضا شود. «یعزفون حواجبَهم علی تعاستی»(۷۵) ابروهایشان را روی شوربختی من می‌نوازند. «ألان أغمض عینیّ لأصلب وهمک علی شهوتی، أسجنک کاللقمه» (۹۳) هم اکنون چشمانم را می‌بندم تا توهم تو را بر هوس خود به صلیب بکشم، چون لقمه تو را زندانی می‌کنم.«أترک صدرکِ طعمه لغبار أعماقی»(۹۴) از سینه‌ات برای غبار ژرفایم، طعمه ای می‌سازم. خذ صمتی(۵۳) سکوتم را بگیر. یحمل السکونُ ریاح صوتک إلی أحشائی(۳۷) خاموشی، بادهای صدایت را به روده‌هایم منتقل می‌کند.
هذیان
در نگارش ناخودآگاه، عینیت بیرونی و غایت مفهومی شعر به حداقل می‌رسد و شعر هذیان گونه و بلکه هذیان می‌نماید که سوررئالیست­ها شدیداً آن را تمجید کرده‌اند. در هذیان، متناقض‌ها بی­اختیار شورش می‌کنند و مرز معنا با بی­معنایی و زبان با بی زبانی یکی می­شود. آرتو می‌نویسد «ما نمی‌پذیریم که پیشرفت طبیعی هذیان، که به اندازه هر گونه سلسله افکار یا اعمال انسانی مشروع و منطقی است تحت قید و بند در آید» (سیدحسینی، ۱۳۸۷: ۸۴۳) کار سوررئالیست­ها به ضبط رویاها و هذیان‌های مبتلایان به بیماری روانی، نیز کشیده شد؛ زیرا معتقد بودند که از آمیختن آن هذیانها با موضوع‌های منطقی جهان خارج، واقعیتی جدید به وجود می‌آید. اما برتون در اواخر عمر خود، توجه به بهداشت بنیادین ذهن را، راه برون رفت از هذیان گویی می‌داند« تا آنجا که به خودم مربوط می‌شود استفاده افراطی اولیه از نوشتن خودکار، نوعی گرایش نگران کننده به هذیان در من ایجاد کرده بود که می‌بایست بی درنگ با آن مقابله می‌کردم» (برتون، ۱۳۸۸: ۹۵) انسی حاج نیز در آثار متاخر خود سعی می‌کند از نگارش خودکار دست بکشد و فضایی منطقی را در شعر برقرار سازد. اما استفاده از تکنیک آمیختگی در کنار جریان سیال ذهن، این دیوان را از دیگر آثار شاعر متفاوت و متمایز ساخته است و شعر تا مرحله هذیان تنزل کرده است: «فی العمل کان لا بد أن أدخل إلى الـمرحاض حیث أتبحر فی الـخلیقه دائما وکالـمعتاد سرحت نظری فی یدی وأنا أبذل ذاتی»(۶۲) هنگام کار ناچار بودم دستشویی بروم جایی که در کائنات غور و تأمل می‌کردم. به عادت همیشگی نگاهم را در دستانم رها کردم در حالی که از خودم مایه می­گذارم.
خود شاعر به هذیان گویی خود معترف است: «کلامی هذر و الشعر قهر مشدود النواجذ یـخنقه الـحنین» (۵۳) سخنم یاوه است و شعر اندوهی است دهان بسته که دلتنگی آن را خفه می‌کند. حتی به هذیان خود مباهات می‌کند و هذیان گویانه آن را فرزانگی می‌نامد: حکمه هذیانی(۱۱۲). تصاویر هذیان­وار و تب­گونه در دیوان «لن» به وفور یافت می‌شود و تصویرها انسجام خود را از اینگونه از دست می‌دهند: «ألان أغمض عینیّ لأصلب وهمک علی شهوتی، أسجنک کاللقمه» (۹۳) اکنون چشمانم را می‌بندم تا توهم تو را بر شهوتم به صلیب بکشم، چون لقمه زندانی‌ات می‌کنم. «الفکر فاقد الاسم و الزئبقُ مات و الکلمات بنات» (۵۰) اندیشه بی نام است و جیوه مُرد و واژه‌ها دخترانی هستند. چنانکه این عبارات نشان می­دهد نگارش ناخودآگاه که حاصل دیکته فکری و بدون وارسی عقلی و مرکز و مدار نگارش یک متن سوررئالیستی است شاعر را در چنبره خود گرفته و او را به هر سو می‌برد. گویی هر جمله و از آن بالاتر گویی هر کلمه به سان شعر مستقلی سروده شده است و هر تصویری به راهی می‌رود. فضای فراخ رؤیا، فضای طبیعی را در هم ریخته و فراتر از عادات ذهنی و زبانی نشسته است.
زمان
زمان در این دیوان، زمانی کاملا سوررئالیستی، ذهنی، کیفی و درونی است و با زمان عینی، بیرونی، کمی و فیزیکی تفاوت بنیادی دارد. حرکت و مسافت‌ها در چنین زمانی، مجازی، رؤیاگونه و مبهم است، واجد صفات زمان طبیعی زمان نیست و مرز آن با موجودات دیگر از میان رفته و کاملا وهم گونه است: «اللیل مات، أیّ حب یتوّج و یبهر»(۷۸) شب مُرد، کدام عشق، تاج­گذاری و خیره می‌کند. «الفجر ینهض من النوم یصفّق لرعشتکِ»(۷۸) بامداد از خواب برمی خیزد و برای تکان‌های تند و سریع تو دست می‌زند.
مرز گذشته، حال و آینده درهم می‌شکند، گویی زمان حال، استمرار مطلق دارد و مرز گذشته و آینده را از میان برداشته است. چنین زمانی که ابتدا و انتها ندارد بی­زمان است: «لا الغد قادم و لا الأمس یری»(۸۴) تصاویر شعری این دیوان از تاریکی درون شاعر برمی­خیزند به همین دلیل حاج، زمان و مرگ را یکی می‌داند: «الـموت و الوقت مزرّره» (۹۶) تکرار چشمگیر واژه شب و دیگر واژه­هایی که بر تاریکی دلالت می­کنند از دلالت­های عمیق روانشناختی خالی نیست. در عالم تاریکی و شب، سلطه ضمیر آگاه بر نهاد، به حداقل می­رسد تا ضمیر ناخودآگاه بتواند امیال سرکوب شده را نشان دهد. شب و تاریکی، شاعر را با عمیق­ترین لایه­های درونش مواجه می­سازد و نفسِ عریان او را نشان می­دهد. رنگ­های تیره­ای که شاعر مرتب به آن اشاره­ می­کند بیانگر ماهیت رمزگونه غرایزی است که برآورده ساختن آنها از گذشته­های دور در فرهنگ­های گوناگون با از میان رفتن زندگی و رقم خوردن مرگ، یکسان قلمداد می­شده است. باری، به دلیل خاصیت لازمانی زمان در شعر او است که افعال این دیوان چنین پی در پی آورده می‌شوند«در تاریکی درون شکل‌ها و صورت­ها از میان می‌رود و تنها فعل می­ماند. تصاویری که از درون می‌جوشد سایه سنگین پژواک را حمل می‌کند. تصویرهایی بی تصویر»(سعید، ۱۹۸۱: ۶۸ ) خود شاعر به این امر معترف است «هنگامی که در فضای دادائیستی و سوررئالیستی غوطه­ور می‌شوم و در غبار تجلی و پاکی تاریکنای شفاف آنها غرقه می­شوم، چه چیزی را باید بگویم یا بنویسم» (خواتم، ۱۳۹) از اینجا باید گفت توالی و تکرار فراوان افعال خصوصاً کاربرد چشمگیر فعل مضارع از برجسته‌ترین ویژگی‌های زبانی این دیوان است و «استفاده فراوان از فعل مضارع به این دلیل است که ساخت مضارع- در زبان عربی- به زمان مشخصی مربوط نمی‌شود» (عباس، ۱۹۷۸: ۸۰)
مثال‌های متعددی از این دیوان می‌توان ذکر کرد که در این دیوان بیشتر از چندین فعل به شکل متوالی ذکر شده‌اند. به عبارت‌های زیر نگاه کنیم: «أهذی، ترفّق بی، أوصلنی قل لها فلتسکته./ لم أؤذها./ لستُ أراه، أهی تراه؟ و أنت؟ لعلّک تعرفه./
أن تسکته. أول شیی: تسکته. تصوّر: یقف و یرکض، یسیّجنی، ثمّ یدخل، یـخرج و یتسّلقنی. لم أستأهله.» (الحاج، ۱۹۹۴: ۷۹) چنان که می­بینیم، بیست کلمه از این مجموعه بیست و هشت کلمه­ای را افعال تشکیل می‌دهند و اکثر قریب به اتفاق این افعال، مضارعند. از این جا می‌توان گفت زمان در این دیوان، حجمی وهمی و فاقد خصوصیات زمان واقعی است و شاعر خود را در چنان زمان دایره­واری معلق می‌داند، زمانی مرگ­آلود، که چون گنبد هراسناکی و با رنگ وحشتناکِ تیرگیِ خونین، شاعر را در چنبره گرفته و چون بختکی به جانش افتاده است: «زمن القبه الدهنی، یا زمن انعقاد الإرث یا زمن الشعر الدهنی! یا زمن العَکَر الدموی، یا زمنی! فلتُرفَع عنّی و تُنعَش»(۱۰۴) زمان گنبد چربی دار، ای زمان برگزاری ارث، ای زمان شعر روغنی، ای زمان تیرگی خونین، ای زمان من! بگذار از روی من برداشته شوی و دوباره جان بگیری.
با این توصیف، زمان شعر در این دیوان، توهمی و برخاسته از ناخودآگاه شاعر و چون رؤیای وحشتناکی است که سنگینی‌اش شاعر را دچار احساس خفقان کرده است. زمان وهمی، زمانی است که گذشته و آینده و حرکت و مسافت در آن، جابه‌جا می‌شوند، به جای هم می‌نشینند، به هم می‌ریزند، بر هم مقدم و مؤخر می‌شوند، پاره می‌شوند و در هم می‌شکند. «النهارُیترکنی اللّیلُ یـحمیک. النهارُ یدفعنی «لک الّلیل» فأرکض، اللّیلُ رَجُل! أهربُ أین وأنا الأفق؟»(۲۸) روز رهایم می‌کند شب حمایتت می‌کند. روز مرا به پیش می‌راند «شب از آنِ توست» پس می­تازم، شب مردی است. من که افقم به کجا فراری شوم؟
چنین زمانی، وحشتناک و تکان دهنده است؛ چون از ناهشیار و ناخودآگاه شاعر برمی خیزد« و عقل چون قاصر از ادراک آن فضاهای ناشناخته است دچار دلهره و اضطراب می‌شود… یأس و ناامیدی و سرانجام وحشت و اضطراب به دنبال می­آورد و جهان به وحشتکده تبدیل می‌شود» (فتوحی، ۱۳۸۹: ۳۶۱) عبارات زیر نشان می‌دهد که گستره وسیع زمان که گویی استمراری مطلق و بی­کران است ترسی اغتشاش گونه را بر شاعر مستولی ساخته است، در این فضای مصیبت­بار و محنت­آلود و شبح­گونه، لگدمال­شدگیِ خود را چنین توصیف می‌کند: «لیل نهار تُقرع أجراس النجده فی الأحشاء و السوسه عُریانه تقطع الصوت. بـجلودنا مرصّعه، مرتدیه تاریـخنا، معروکه بدم هاطل بالسّم فائض لا أمل. سوسه أو عقرب، نخر و امتصاص، أشباحا نهوی تحت حوافرها» (الحاج، ۱۹۹۴: ۳۹) شب و روز زنگ‌های «کمک، کمک!» در روده‌ها به صدا در می‌آید و شپشه ها برهنه­اند و صدا را قطع می‌کنند. در پوستهایمان آراسته گشته­اند، تاریخمان را پوشیده‌اند، خوراکی از خونی سیل­آسا، از سَم، امیدی نیست. شپشه یا عقرب. خون­مردگی، خون مکیدن، شبح‌هایی که زیر سم‌هایشان واژگون می‌شویم.
سرانجام تاریکی و سایه‌های هولناک و مخوف، بر فضای زمانی شعر حاکم است و آشوب و نابسامانی زمان را بیشتر کرده است: «دُرَفُ الصّرْع تذیع الربیع، وعند الصباح تتعانق الـمذبـحه والظّفَر وحسداً أخْلَعُ وجنتی»(۳۰) سایه صرع، بهار را می‌گستراند. بامدادان، کشتار و پیروزی، همدیگر را در آغوش می‌کشند و من از حسادت، رخساره­ام (صورتم) را از تنم در می‌آورم
جنون
بر اساس نظر سوررئال، عقل و منطق تنها معیار سنجش ارزش‌ها نیست، توهم، تخیل و دیوانگی می‌تواند فرا واقعیت را بهتر نمایش دهد. سالوادور دالی می‌گوید «دیوانگان اغلب به نتایجی می‌رسند که ادعای خلاف آنها غیر ممکن است» (سیدحسینی، ۱۳۸۷: ۸۴۳) هنری میشو می‌سراید: «برمی آشوبم سراپا/ خود را می‌کشم در جنون/ خود را می‌پراکنم در هر گام/ خود را می‌افکنم زیر پای خویش/ خود را در آب دهانم فرو می‌برم/ خود را در داوری محکوم به عذاب می‌کنم/ بر خود می‌گریم/ به خود می‌گویم عالی شد.» (بودافر، ۶۸) بیشتر سوررئالیست­ها دیوانگی را ستایش کرده و در توصیف آن، از تعابیری که بیانگر شیفتگی افراطی آن‌ها است سود جسته‌اند. از این بالاتر جنون «یکی از منابع شناخت و سرچشمه آفرینش سوررئالیستی است» (فتوحی، ۱۳۸۹: ۳۱۰) در میان سوررئالیست­ها خصوصا و شاید بیش از همه آن‌ها، آرتو به این مقوله توجه دارد. انسی حاج به دلیل شباهت­هایی- از جمله ستایش دیوانگی- که میان خود و آرتو می‌یابد، بسیاری از آرای نقدی و شعری خود را وامدار اوست. چنان که در مقدمه تحقیقی که برای معرفی آرتو نگاشته است می‌نویسد «نمی‌توانم تحقیقی منسجم و روشن از او بدست دهم، او مرا در چنبره خویش گرفته، نمی‌توانم» (سعید، ۱۹۸۱: ۶۲) حتی تعابیری که انسی حاج برای توصیف جنون به کارمی گیرد بیشتر از آرتو اخذ شده است. آرتو می‌گوید «دیوانگان قربانیان اصلی دیکتاتوری اجتماعند… ما مشروعیت مطلق برداشت آنها را از واقعیت و همه اعمالی که ناشی از آن است قبول داریم» (سیدحسینی، ۱۳۸۷: ۸۴۳) انسی حاج طبق معمول با کاستن یا افزودن واژه‌هایی مترادف، همین تعبیر را به زبانی دیگر بیان می‌کند. او می‌نویسد دیوانگان «در میان انبوه اطرافیانشان قربانی ترور و جهل باوری و عوامفریبی نخبگان و استبداد عوامند…» (الحاج، ۱۹۹۴: ۱۴) چنان که دیده می‌شود پیام سخن انسی همان چیزی است که از کلام آرتو دریافت می‌شود و جوهر سخن او را که قربانی بودن دیوانگان است حفظ کرده است. پس اگر سوررئالیست­ها معتقدند «دیوانگان جهان را اداره می‌کنند و جهت می­دهند» (فاولی، ۱۹۸۱: ۶۰) انسی حاج می‌گوید از دیوانگیِ کافی برای زیستن در پرتگاه برخوردار است. (الحاج، ۱۹۹۷: ۲۰۳) او از سپردن عنان به دست عالم جنون ابایی ندارد و دیوانگی را نه فقط مانند روش بلکه به عنوان ارزش پذیرفته و بی اختیار، خود را به آن وامی­گذارد: «أُغمض عینیّ لأتبعثر فی خَبَلی، یا شجره خبلی التی لا تُحدّ، لتُذاع أشلائی علی بلَدک، لأحترق و ألطأ بأسفارک» (الحاج، ۱۹۹۴: ۹۲) چشمانم را می‌بندم تا در دیوانگیم پرت و پلا شوم. ای درخت دیوانگیم که از شمار فزون است، بگذار لاشه‌ام در کشورِ تو پخش شود تا بسوزم و به کتاب‌هایت
پناه بیاورم.
فضای جنون آسای حاکم بر مجموعه «لن» سبک خاصی در نگارش را به شاعر القا می‌کند و او را میان شادی و غم، درماندگی، سرگشتگی و رهایی، میان امید و نومیدی، سرگردان کرده است. شاعر شادی ناشناخته­ای در دیوانگی می‌بیند که آن را چشم انداز نویدبخش بلاتکلیفی میان رهایی و گرفتاری می‌نامد: أرجع نـحوکِ لأسقط إعیاء أمام الـخلاص. دقیقه أغنی، دقیقه أنوح. أعود إلی أستارک أتفرّس کالـمخبول فی مجهول أفراحی، إلی الشوق أستظلّ أعراقی، إلی الـمنفی لأندم(۹۱) به سوی تو باز می‌گردم تا درمانده و ملول روبه روی رهایی، فرو بیافتم، لحظه­ای آواز می‌خوانم لحظه­ای دیگر می‌مویم، به حجاب تو بازمی­گردم، دیوانه­وار به ناشناخته شادی‌هایم چشم می‌دوزم. در سایه رگهای خود می‌نشینم، به تبعید باز می‌گردم تا پشیمان شوم. مشاهده می‌شود که علاوه بر ستایش مبالغه­آمیزی که شاعر نثار دیوانگی می‌کند، تعابیر اغتشاش­گونه شعر نیز-که گویی هذیان‌های دیوانگان است- بیانگر اشتیاق و عطش دیوانه­وار او به جنون است.
نتیجه­گیری
در این مجموعه که با سازوکار نگارشِ خودکار نگاشته شده، شاعر چنان مستغرق ذهن سوررئالیستی خود شده که هنجارشکنی را در بی­سابقه­ترین وجه آن به نمایش گذاشته است. کاربرد نوین و بی­سابقه­ای که زبان در این اثر یافته، قیامی سوررئالیستی علیه مهمترین قرارداد اجتماعی یعنی زبان است و نیز بیانگر بی­اعتبارسازی ارزش­های معمول و پی­افکندن ارزش­های نوین است. به دلیل پیوند آزاد و پیشامنطقی بودن
هم­نشینی، واژگان در محور جانشینی و عمودی، دچار شکاف و گسست شده­اند. به دلیل گسست رشته سببیت زمانی و مکانی، فضاها بیشتر، گنگ و حیرت افزا هستند، زمان و مکان سببیتی مجازی دارند، به چیزی شبیه لامکان و لازمان تبدیل شده‌اند و به ترکیب تصاویر مبهم، خلق تصاویر سوررئال و فضاهای ناآشنا و دیگرگون،
دامن زده‌اند. چیرگی فضای رازآلود و مبهم رؤیا و سرگردانی ذهن، شاعر را از زبان معیار منحرف ساخته و هنجارگریزی دستوری، واژگانی و معنایی در سطوح گسترده، این مجموعه شعری را متمایز کرده است. طنز سوررئالیستی یا طنز سیاه شاعر با عناصری تشنج­زا و تکان­دهنده آمیخته و شور و جذبه سوررئالیستی و صراحت تند نگارش خودکار و تصادف عینی، موجب نگارش هذیان­وار شده است. سرانجام تحلیل زبان، تصویر و ساختار دفتر «لن»، به عنوان سازوکاری موثر در تبیین تاثیر مکتب سوررئالیسم، نشان می­دهد این دفتر شعری، اثری کاملاً سوررئالیستی و
سوررئالیستی­ترین اثر ادبیات عربی تا آن هنگام است که با فاصله گرفتن از آن، حضور سوررئالیسم در آثار بعدی شاعر بسیار کم­تر می­شود.

مراجع
منابع
أدونیس، الصوفیه و السریالیه، بیروت، دارالساقی، الطبعه الأولی، ۱۹۹۲.
الأصفر، عبدالرزاق، الـمذاهب الأدبیه لدی الغرب، منشورات اتـحاد الکتاب العرب، ۱۹۹۹.
برتون آندره، سرگذشت سوررئالیسم، گفتگو با آندره برتون، ترجمه عبدالله کوثری، تهران، انتشارات نشر نی، چاپ سوم، ۱۳۸۸.
بودافر پیر دو، شاعران امروز فرانسه، ترجمه سیمین بهبهانی، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی،۱۳۷۳.
جبرا، ابراهیم جبرا، النار و الـجوهر دراسات فی الشعر، الموسسه العربیه للدراسات و النشر، الطبعه الثالثه، ۱۹۸۲.
الـجیوسی، سلمی الـخضراء، الاتـجاهات و الحرکات فی الشعر العربی الـحدیث، ترجمه عبدالواحد لؤلؤه، مرکز دراسات الوحده العربیه، الطبعه الثانیه، ۲۰۰۷.
الحاج، انسی، لن، بیروت، دار الـجدید، الطبعه الثالثه، ۱۹۹۴.
الـحاج، انسی، ، خواتم ۲، ریاض الریس للکتب و النشر، الطبعه الأولی، ۱۹۷۷.
خیربک، کمال، حرکه الحداثه فی الشعر العربی المعاصر دراسه حول الإطار الاجتماعی- الثقافی للاتجاهات و البنی الأدبیه، ترجمه لجنه من أصدقاء المولف، دارالفکر للطباعه و النشر و التوزیع، الطبعه الثانیه، ۱۹۸۶.
داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، انتشارات مروارید، چاپ سوم، ۱۳۸۵.
دندی، محمد إسماعیل، «السریالیه و الشعر العربی الـحدیث»، مجله المعرفه، دمشق، وزاره الثقافیه
فی الـجمهوریه السوریه، عدد ۴۰۹، ۱۹۹۷.
السحرتی، مصطفی عبداللطیف، الشعر الـمعاصر علی ضوء النقد الـحدیث، جده، منشورات تهامه، الطبعه الثانیه، ۱۹۸۴.
سعید، خالده، حرکیه الابداع دراسات فی الأدب العربی الـحدیث، بیروت، دارالفکر، الطبعه الثالثه، ۱۹۸۶.
سیدحسینی، رضا، مکتب‌های ادبی، تهران، موسسه انتشارات نگاه، چاپ ششم، ۱۳۸۷.
الشرتونی، رشید، مبادیء العربیه فی الصرف و النحو، بیروت، منشورات الـمطبعه الکاثولیکیه، الطبعه الـحادیه عشره
عباس، احسان، اتـجاهات الشعر العربی الـمعاصر، کویت، عالم المعرفه، ۱۹۷۸.
عید، یوسف، المدارس الأدبیه و مذاهبها، القسم التطبیقی(۲)، دار الفکر اللبنانی، الطبعه الأولی، ۱۹۹۴.
فاولی، والاس، عصر السریالیه، ترجمه خالده سعید، بیروت، دارالعوده، ۱۹۸۱.
فتوحی، محمود، بلاغت تصویر، تهران، انتشارات سخن، چاپ دوم، ۱۳۸۹.
مهدی، سامی، أفق الـحداثه و حداثه النمط، بغداد، دارالشؤون الثقافیه العامه، ۱۹۸۸.
نادو، موریس، تاریخ السریالیه، ترجمه نتیجه الحلاق، عیسی عصفور، دمشق، منشورات دار الثقافه، ۱۹۹۲.
آمار
تعداد مشاهده مقاله: ۲,۵۲۴
تعداد دریافت فایل اصل مقاله: ۹۳۱
صفحه اصلی | واژه نامه اختصاصی | اخبار و اعلانات | اهداف و چشم انداز | نقشه سایت
ابتدای صفحه ابتدای صفحه

Journal Management System. Designed by sinaweb.

تهیه شده توسط تیم تیتز اس اس (titrss)

منبع/resource

Related Posts
  • پرداخت بیمه در دوران سربازی چگونه است؟
  • تجزیه عراق سیاست کشورهای غربی برای ایجاد ناامنی در خاورمیانه است
  • تعداد گالری‌های صنایع دستی افزایش می‌یابد/ ارائه تسهیلات حمایتی
  • کارنامه علمی داوطلبان آزمون سراسری ۹۶ منتشر شد
  • اگر سردار سلیمانی نبود بغداد به وسیله داعش سقوط می کرد
  • مراسم جشن شکوفه ها آغاز شد
  • حمید شاه آبادی معاون صدای رسانه ملی شد
  • انتقاد لاوروف از اظهارات ضد ایرانی ترامپ در مجمع عمومی سازمان ملل
  • اهمیت استراتژیک استان «الأنبار» عراق/ پیروزی جدید در راه است
  • کوچ سپرده های بانکی به بازارمسکن تا چندماه آینده/شوک قیمتی نداریم
  • لحن و رفتار ترامپ همه زمینه‌های مثبت را از بین می‌برد
  • مزاحمت‌های پیامکی متوقف نشد/اهمال در اجرای مصوبه شورای فضای مجازی
  • کدام سریال ها در محرم ۹۶ پخش می شوند؟ + تصاویر
  • وزارت اطلاعات سرویس‌های خارجی غیرعلمی را شناسایی می‌کند
  • آمانو در مقام خود ابقا شد
  • کشف تریاک از معده مسافر پرواز زاهدان – مشهد
  • تهدید مضحک ترامپ: از برجام خارج می‌شویم!
  • سیاست برجامی ترامپ؛ از خروجی تخیلی تا شرط و شروط برای ماندن + تصاویر
  • فهرست سخنرانان روز نخست مجمع عمومی سازمان ملل
  • از اولتیماتوم ترامپ به آمانو تا افزایش تنش در شبه جزیره کره
  • قانون شکنی در استقلال از نوع وتوی مصوبات/نخستین مدال جهانی والیبال ایران/جانشین اصلی منصوریان پس از برکناری
  • سه شهر ایران ثبت جهانی شدند
  • مرگ وحشتناک اپراتور بر اثر سقوط جرثقیل + فیلم
  • جنگ آمریکا و ایران تا چه حد محتمل است؟
  • تعداد بیکاران کشور به ۳میلیون و سه هزار نفر رسید
  • بازتاب هشدار رهبر معظم انقلاب به آمریکا درباره هرگونه حرکت اشتباه در قبال برجام
  • خون در خیابان‌های راخین جاری است/ مسلمانان میانمار روزهای سختی در پیش دارند
  • تیلرسون: در صورت کارساز نبودن تلاش‌های دیپلماتیک، اقدام نظامی تنها راه حل مقابله با کره شمالی است!
  • استراتژی جمهوری اسلامی تعامل گسترده با جهان است
  • فرمول ویژه نتانیاهو به ترامپ درباره لغو یا تغییر برجام
  • کاهش اختیارات شهردار تازه کار تهران
  • زنگنه نمی‌تواند پتروشیمی را به مجموعه‌ای ارزآور برای ایران تبدیل کند
  • تخلفات آمریکا در خصوص برجام
  • هیچ‌ مرجعی اجتهاد حسن خمینی را تأیید نکرده بود
  • دیدارهای دوستانه تیم ملی در ورزشگاه امام رضا(ع)
  • «دیرالزور»؛ نقطه ثقل رقابتی پیچیده در سوریه
  • برخی حرف‌های روحانی، صرفا برای رأی بود
  • واکنش سینماگر ایرانی به فاجعه کشتار مسلمانان در میانمار
  • تحریم‌های جدید آمریکا علیه ایران نشان‌دهنده زوال و نابودی قدرت این کشور است
  • «جلال طالبانی» درباره «مسعود بارزانی» چه گفته بود؟
  • دم با این اختلاس و حقوق‌های نجومی بالا می‌آورد
  • قاسمی حملات تروریستی در جنوب عراق را محکوم کرد
  • تکراری سلفی جنجالی «لیست امیدی»ها با کیک جشن تولد!
  • علی عسکری: ایران در قله جنگ فرهنگی قرار دارد
  • مناطق آزاد زیرمجموعه وزارت اقتصاد شد
  • ترامپ: ایران روح توافق هسته‌ای را نقض کرده
  • اولین محموله از کمک‌های بشردوستانه ایران برای مسلمانان میانمار
  • شهادت ۳ زائر ایرانی و زخمی شدن ۴ زائر دیگر در حمله تروریستی در عراق
  • ممنوعیت فروش هواپیما به ایران نقض برجام است
  • گفتگوی تلفنی سرلشکر باقری با رئیس ستاد ارتش ترکیه درباره همه‌پرسی استقلال کردستان عراق + جزئیات
  • پاسخ روابط عمومی وزارت امور خارجه به اظهارات پورمختار
  • ماموریت محرمانه سردار هور به دستور محسن رضایی
  • پسر بن لادن آماده رهبری القاعده می شود
  • متن پیام مهم بشار اسد رئیس جمهوری سوریه به رهبر معظم انقلاب
  • کره شمالی: آمریکا و ژاپن را به تلی از خاکستر و تاریکی تبدیل می‌کنیم
  • تور مجازی: میامی
  • با جوان ترین ورزشکار ایران در المپیک آشنا شوید
  • ایران در هر ساعت یک میلیون دلار از صنعت گردشگری درآمد کسب می کند
  • شروع صدور ویزای الکترونیک از امروز
  • تجربیات بی نظیر سفر قبل از سی سالگی
  • پارک ژوراسیک تهران را بشناسید
  • سرکنسول ترکیه:ایران ممنوعیت سفر به ترکیه را برداشته است
  • روزشمار: ۱۲ مرداد؛ درگذشت «مرشد ترابی» از نقال‌های برجسته تئاتر ایران
  • جزیره‌ ایستر کجاست؟
  • خانه ترمه ایران، میزبان دوست‌داران هنر هزار و یک رنگ پارسی
  • راهنمای سفر به کاستاریکا
  • پارک ملی سالوک؛ متنوع‌ ترین زیستگاه شمال شرق ایران
  • با شگفت انگیزترین تونل های جهان آشنا شوید
  • آخر هفته کجا بریم؟ از دریاچه اوان و کلکچال تا روستای فیلبند و دریاچه مارمیشو
  • سفرهای شگفت انگیز در جاده‌ های آمریکای جنوبی
  • اماکن گردشگری در روزهای شهادت تعطیل نمی شوند
  • با ۱۰ روستای پلکانی ایران آشنا شوید
  • آیا واقعا رشد صنعت گردشگری ایران مناسب است
  • روزشمار: ۱۳ مرداد؛ افتتاح فرودگاه بین‌‏ المللی «مهرآباد» در تهران
  • آشنایی با چند مقصد دیدنی در ویتنام
  • آشنایی با محتشم کاشانی، پدر مرثیه سرایی ایران
  • ترس و خشونت در ماجرای جادوگران سِیلِم
  • قلعه لمبسر؛ دژ پر رمز و راز سرزمین الموت
  • آن روی تاریک بازی «پوکمون گو» و مواجه شدن با اجساد و ارواح
  • معنی ضرب المثل فارسی؛ نرود میخ آهنین در سنگ
  • داعش ایتالیا را تهدید کرد؛ تشدید تدابیر امنیتی در ایتالیا
  • ورود هر گردشگر خارجی معادل فروش ۳۰ بشکه نفت سود دارد
  • ساخت یکی از عجیب ترین خطوط راه آهن جهان در اکوادور
  • پارک پلیس تهران را بشناسید
  • برگزاری مخفیانه تورهای ترکیه
  • میناکاری؛ هنر تزیین فلزات با مواد رنگین
  • مونووی؛ شهری که فقط یک نفر جمعیت دارد
  • عکاسباشی سری چهاردهم: طلوع طبیعت تا برگشته
  • چرا نباید به این شهرهای اروپایی سفر کنیم
  • سوغات فرانسه چیست؟
  • سفر به ترکیه همچنان ممنوع است
  • بهترین کشورهای جنوب شرقی آسیا برای سفر
  • مسجد جامع کاشان ، قدیمی ترین بنای تاریخی شهر
  • اطلاعاتی درباره افتتاحیه المپیک ریو
  • بهترین سرسره های آبی طبیعی در آمریکا
  • کلیسای نور، شاعرانه‌ ترین کلیسای جهان
  • معبد آب،‌ رمزآلود و بی نظیر میان نیلوفرهای آبی
  • روستای جواهر ده، جواهری در رامسر
  • نمایش صنایع دستی ایران در شانگهای
  • ضیافت کاشی ها در حرم رضوی