کارکرد لفظی و معنوی تکرار در شعر احمد مطر و عمران صلاحی

صفحه اصلی
مرور
شماره جاری
بر اساس شماره‌های نشریه
بر اساس نویسندگان
بر اساس موضوعات
نمایه نویسندگان
نمایه کلیدواژه ها
اطلاعات نشریه
درباره نشریه
اهداف و چشم انداز
اعضای هیات تحریریه
اصول اخلاقی انتشار مقاله
بانک ها و نمایه نامه ها
پیوندهای مفید
پرسش‌های متداول
فرایند پذیرش مقالات
اخبار و اعلانات
راهنمای نویسندگان
ارسال مقاله
داوران
تماس با ما

ورود به سامانه ▼
ورود به سامانه
ثبت نام در سامانه
ENGLISH
صفحه اصلی فهرست مقالات مشخصات مقاله
ذخیره رکوردها |نسخه قابل چاپ | توصیه به دوستان | ارجاع به این مقاله ارجاع به مقاله
|اشتراک گذاری اشتراک گذاری
ادب عرب
مقالات آماده انتشار
شماره جاری
شماره‌های پیشین نشریه
دوره دوره ۸ (۱۳۹۵)
دوره دوره ۷ (۱۳۹۴)
دوره دوره ۶ (۱۳۹۳)
دوره دوره ۵ (۱۳۹۲)
شماره شماره ۲
پاییز و زمستان ۱۳۹۲، صفحه ۱-۲۹۰
شماره شماره ۱
بهار و تابستان ۱۳۹۲، صفحه ۱-۲۸۲
دوره دوره ۴ (۱۳۹۱)
دوره دوره ۳ (۱۳۹۰)
دوره دوره ۱ (۱۳۸۸)
کارکرد لفظی و معنوی تکرار در شعر احمد مطر و عمران صلاحی
مقاله ۳، دوره ۵، شماره ۲، پاییز و زمستان ۱۳۹۲، صفحه ۴۷-۶۸ XML اصل مقاله (۱۰۴۴ K)
نوع مقاله: مقاله پژوهشی
نویسنده
فرهاد رجبی
استادیار دانشگاه گیلان
چکیده
پس از کم­رنگ شدن حضور سنتی وزن و قافیه در شعر و ورود مسائل و دغدغه­های جدید به این عرصه، ضرورت استفاده از ظرفیت­ها و ابزارهای مختلف برای بیان مفاهیم، بیش از گذشته احساس گردید.شاعران کوشیدند با استفاده از عناصر متعدد، مفاهیم را به شکلی مطلوب به مخاطبان خود منتقل کنند؛ از جمله­ این عناصر، استفاده از عنصر موسیقی برآمده از تکرار بود که در شعر احمد مطر عراقی و عمران صلاحی پارسی­گوی، نقشی برجسته به خود می­گیرد.در این جستار برآنیم تا با تمرکز بر همین مبنا ضمن نگرش در شعر دو شاعر و کارکرد موسیقی در شعر امروز، سهم مقوله تکرار را از این رهگذر در ارتباط با معنابخشی، مورد توجه قرار دهیم. نتایج برآمده نشان می­دهد پدیده تکرار در شکل­های مختلف خود نه تنها به ملموس­تر و عمیق­تر شدن انتقال معنا کمک می­کند، بلکه دو شاعر، از این طریق، در گسترش دادن به حدود معنای واژگان نیز توفیق یافته­اند.
کلیدواژه ها
احمد مطر؛ عمران صلاحی؛ تکرار؛ موسیقی؛ معنا
اصل مقاله
شعر امروز بر آن است تا با ایجاد فضای جدید لفظی و معنایی به عملکرد خود در حوزه هنر و تعامل با موضوعات جدید، گسترش و اثر گذاری بخشد.این مهم که از اساسی­ترین مؤلفه شعر مدرن محسوب می­شود به عنوان نقطه تمایزی با ادبیات و شعر گذشته در دو زبان عربی و فارسی، بسیار مورد توجه شاعران واقع شده است.
در دوره جدید، از سویی تغییر ذائقه­ها و تنوع فرهنگی مخاطبان و از سوی دیگر، محدودیت امکانات بیان ادبی(شعر) در انتقال پیام در مقایسه با دیگر انواع هنری رایج همچون داستان کوتاه، تئاتر، سینما و… ضرورت کشف راهکارهای جدید و استفاده بهینه از ظرفیت­های موجود را بیش از پیش ایجاب می­کند و دقیقا در همین راستا بهره­گیری گسترده­تر از موسیقی کلام به عنوان یکی از نزدیک­ترین و ملموس­ترین ابزار، لازم می­نماید. شاعران با هوشمندی کوشیده­اند تا از این موهبت برای پیشبرد اهداف هنری خود بهره جویند.
موسیقی شعر از دیرباز مورد توجه نویسندگان و منتقدان عرصه شعر بوده است؛ از قدیمی­ترین نوشته­ها تا مقالات و کتاب­های جدید در این باره همگی گواه این نکته­اند که پرداختن به این شاخه از زیرساخت­های شعر، همواره مهم بوده، اما آن­چه امروزه توجه افزون­تری را می­طلبد همان است که در سطور پیشین بدان اشاره گردید.
در شعر گذشته عربی و فارسی، وزن و قافیه صرف­نظر از بحث ضروری بودن یا زاید بودن، همواره جزء جدایی ناپذیر شعر است؛ به موسیقی شکل ­بخشیده، شاعران آن را به عنوان مقوله­ای ماهوی درباره شعر قلمداد می­کردند. اما در دوره جدید و به ویژه پس از جنگ جهانی دوم در پی ارتباط با ادبیات جهان، پیشگامان عرصه شعر، به ویژه بدر شاکر السیاب، نازک الملائکه، عبدالوهاب البیاتی و… در حوزه زبان عربی و نیمایوشیج، احمد شاملو و دیگران در حوزه زبان فارسی، بیش و کم به این نتیجه رسیدند که تأمین موسیقی از مسیر وزن و قافیه به همان طریقی که نیاکانشان پذیرفته بودند تنها راه نیست، چرا که ادامه این مسیر موجب از بین رفتن بنیان شعر در راستای بیان دغدغه­ها و مسائل جدید خواهد بود؛ از این رو ضمن ایجاد تغییر در این دو ساختار از ابزارهایی تازه نیز برای تأمین موسیقی بهره گرفتند که از مهم­ترین آن­ها پدیده تکرار است.
مقوله تکرار که گاهی در گفتگوهای روزمره، آگاهانه یا ناآگاهانه از آن استفاده می­کنیم فرآیند توجه به تأکید معنا و تأمین موسیقی هماهنگ با آن است و می­تواند در شکل­های مختلف در کلام شعری، تبلور یابد؛ چنان که برای نمونه در این نوشته بررسی کارکرد این عنصر را در شعر احمد مطر و عمران صلاحی پی گرفته­ایم.
علت انتخاب دو شاعر از میان دیگر شاعران معاصر عربی و فارسی، تعلق آنها به نسل دوم تحولات فرمی شعر دو زبان است. احمد مطر و عمران صلاحی اگرچه با فاصله اندکی از بزرگانی چون بدر شاکرالسیاب، نازک­الملائکه و عبدالوهاب البیاتی در زبان عربی و نیمایوشیج، مهدی ­اخوان ثالث و احمد شاملو در زبان فارسی واقع شده­اند، اما ضمن استفاده از تجربه آنان به نظر می­رسد از قوه خلاق خود نیز برای بیان بهتر قضایا سود برده­اند و به همین دلیل جایگاه دو شاعر را در دو زبان تا حدودی می­توان همسان تلقی کرد، ضمن این که زبان طنز رایج در اندیشه شعری آن­ها شکل ظاهری زبانشان را نیز به یکدیگر نزدیک کرده است.
۱-۱- پیشینه تحقیق:
درباره احمد مطر در حوزه زبان عربی با وجود محدودیت­هایی که به سبب گرایش تند ضد عربی برای شاعر وجود دارد تحقیقات ارزنده­ای صورت پذیرفته که برخی از آن­ها به عنوان منبع در نوشته حاضر مورد استفاده قرار گرفته است، همان­گونه که درباره عمران صلاحی نیز در حوزه زبان فارسی، نوشته­های متعددی به نگارش درآمده است اما در ایران، سخن درباره احمد مطر به ویژه در شکل مطابقه با شاعری فارسی زبان، عمر کوتاهی دارد؛ از جمله آنها باید به مقاله ارزنده «نگاهی تطبیقی به طنز سیاسی- اجتماعی نسیم شمال و احمد مطر» اشاره کرد که توسط «ابراهیم اناری بزچلویی» و «سمیرا فراهانی» نوشته شده و در مجموعه مقالات همایش کشوری افسانه به چاپ رسیده است. (۱۴۵:۱۳۹۰-۱۶۷) مقاله­ای دیگر از این دست، مقاله «رسالت طنز در شعر میرزاده عشقی و احمد مطر» است که به قلم «فرهاد رجبی» در مجله علمی- پژوهشی زبان و ادبیات عربی دانشگاه فردوسی مشهد به چاپ رسیده است.(۷۳:۱۳۹۱-۱۰۲) نکته قابل توجه در دو مقاله یاد شده پرداختن به بحث، با محوریت معنا و لزوما معنای طنز است در حالی که مقاله فرارو می­کوشد تا با برجسته کردن عنصر تکرار در وهله اول به بررسی چگونگی شکل­گیری موسیقی در شعر احمد مطر و عمران صلاحی از این مسیر پرداخته در مرحله دوم ارتباط این پدیده(موسیقی حاصل از تکرار) را با القای معنای مورد نظر مورد توجه قرار دهد.
۲- شعر مطر و صلاحی:
نگرشی گسترده­تر به شعر احمد مطر، حکایت­گر آشفتگی و اضطرابی است که بر جامعه عربی سایه افکنده است.این آشفتگی نه تنها در معنا بلکه در موسیقی به کار گرفته شده نیز رخ می­نماید؛چنان که بسیاری از منتقدان معتقدند: «همه تفعیله­های مورد استفاده او تصویرگر نگرانی­ها و نابسامانی­هایی است که خود زیسته است و به نوعی می­توان بین این دغدغه­ها و موضوعات شعری­اش با مؤلفه­های آوایی کلام، ارتباط برقرار کرد.» (عبدالله،۱۸۷:۱۹۸۱) «شعرش را می­توان خوانشی متفاوت از شعر معاصر عربی قلمداد کرد؛ شعری پویا که شاید بزرگ­ترین نظریه­پردازش خود شاعر باشد» (رجبی،۸۱:۱۳۹۱) جملات کوتاه همراه با ضرباهنگ­های خاص خود، استفاده از ظرفیت­های آوایی این امکان را به شاعر می­دهد تا علاوه بر موسیقی بیرونی، از موسیقی درونی نیز برای القای معنای مورد نظر بهره برد و این توفیق را پیدا کند که به برقراری تناسب موسیقی با موضوع شعر نایل آید.
دیدگاه احمد مطر درباره شعر قبل از هر چیز تابع نگاه متعهدانه او در برابر انسان و جامعه است. او راز ماندگاری هنر را در خدمت به خلق می­داند و به همین علت به صراحت در برابر قلم­هایی که جز این می­انگارند و می­نگارند می­شورد؛ چنان که در شعر «التکفیر و الثوره» (۷۴:۲۰۰۸) صادقانه هر نوع شعر و شاعری را که در برابر ستم نایستد و انسان­ها را به حرکت تشویق نکند نفی می­کند.
عمران صلاحی نیز از شاعرانی است که می­کوشد از امکانات و ظرفیت­های موجود در نظام واژگانی برای اعاده معنا یاری طلبد. او گرچه شوریدگی احمد مطر را در شعرش ندارد اما در شعر معاصر فارسی و در میان نسلی که به دنبال نیمایوشیج می­آیند در تلاش است تا جایگاه خویش را باز یابد. بر همین اساس، موقعیت او را باید در دو بخش جستجو کرد؛ «نخست، حضوری آرام و کناره­جویانه اما بسیار حسی در شعر جدید.دوم، حضوری گرم و نکته­پردازانه در طنز مدرن.بر این ویژگی­ها گیرایی و شیرینی کلام صلاحی را در اشاره­های اجتماعی و فرهنگی طنزآمیزش باید افزود.» (عابدی،۲۶۰:۱۳۸۸)
از لحاظ فرم شعر نیز، شعرهای عمران در دو قالب قدمایی و نیمایی عرضه می­شوند گرچه برخی درباره شعرهای نیمایی او معتقدند چنین شعرهایی «در مجموع از نظر ادبی ممکن است وزنی نداشته باشد.» (صلاحی،۷:۱۳۸۹) او از معدود شاعرانی است که هم از نخست، زبان ویژه خود را دارد؛ «اشعاری عموما جامعه­گرا، ساده با تصاویری بدیع، طنزی­­ پنهان و خوشاهنگ که می­تواند تأثیرگذار هم باشد.» (شمس لنگرودی، ۱۳۸۷، ۴: ۳۵۱ ) اضافه بر این، شاید برجسته­ترین مؤلفه شعر صلاحی را باید در استفاده مطلوب از ظرفیت­های موجود در آواها و تأمین موسیقی درونی از این مسیر، تلقی نمود؛ امری که مقایسه آن با شعر همتای عربش، مبنای این نوشته قرار گرفته است.
۳- موسیقی شعر امروز:
از آنجایی که هنر، ریشه در فطرت و تعلق به روح حساس انسانی دارد همواره ارتباطی عمیق بین انواع آن برقرار است؛ چنان که گاهی چنان به یکدیگر نزدیک می­شوند که گویا یک پدیده­اند در دو یا چند شکل مختلف.در این میان حکایت موسیقی و شعر، حکایتی دیگرگونه است. «هنگامی که بخواهیم از چشم انداز دریافت موسیقی، یعنی ادراک زیباشناختی و مهمتر درک احساسی موسیقی، نزدیک‌ترین هنر به موسیقی را بیابیم به هنر شاعری بر می‌خوریم.» (احمدی، ۱۳۹۱: ۳۹) در هنر شاعری، علاوه بر این در مراحلی بالاتر می­توان شعر و موسیقی را در تلازم یکدیگر به حساب آورد که همچون اجزای جدایی­ناپذیر یک پدیده عمل می­کنند. این اتفاق از دیرباز تاکنون در اشکال متنوع و در قالب توجه به وزن و آهنگ، مورد توجه بوده است. منتقدان به ارزش موسیقی برآمده از وزن و قافیه احترام گذاشته و آن را به «گردن­بندی تشبیه کرده­اند که هر مهره را با شکل، حجم و رنگ خاص خود در جای مطلوبش قرار می­دهد» (أنیس،۱۱:۱۹۵۲) اما این عناصر در شعر امروز، در راستای تأمین هدف دیرین خود، دستخوش تغییراتی گشته­اند؛ چنان که می­توان گفت از ویژگی­های شعر امروز عربی و فارسی این است که وزن و آهنگ چون قالب­هایی آماده از بیرون به آن تحمیل نمی­شود؛ به همین ترتیب، موسیقی، حاصل الگوهایی متداول نیست، بلکه شاعر می­کوشد متناسب با معنای مورد نظر، از موسیقی جاری در ساختار زبان بهره برداری کند. «وزن ذاتی زبان در درون کلمه­ها و رفتار آنها با هم در یک ساخت فراهم می­آید که هر شاعری با شیوه­ها و شگردهای متفاوت؛ مثل باستانگرایی، واج آرایی، جابجایی نحوی کلام و واژه­سازی و…به کشف و استخراج آن، توفیق می­یابد.» (علی پور، ۱۳۷۸: ۵۴)
شیفتگی انسان و توفیق موسیقی در هم­جواری با دیگر مقوله­های زیباشناختی، عرصه حضورش را در شعر، فراهم کرده چنان که در دوره جدید با وجود تغییرات عمده ساختاری، هیچ­گاه مورد غفلت واقع نشده است. «موسیقی شعر، دامنه پهناوری دارد. گویا نخستین عاملی که مایه رستاخیز کلمه­ها در زبان شده و انسان ابتدایی را به شگفتی واداشته است همین کاربرد موسیقی در نظام واژه­ها بوده است.» (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۴: ۸) از این رو صرفا با استناد به کارکرد قدیمی وزن و قافیه نمی­توان به تأمین این هدف مشخص و مدون، نایل گشت. از طرفی دیگر، شعر امروز عربی و فارسی، فارغ از دغدغه­های دست و پاگیر عروض قدیم، می­کوشد آزادانه در فضای معنا، به حرکت درآید و بی آنکه انرژی خود را صرف ابزار تزیینی کند، زیبایی را دوشادوش معنا، تأمین نماید؛ پس نه هرگز معنا فدای لفاظی­ها و زیبایی­های ظاهری می­شود و نه سیطره معنا، متن شعر را از حالت هنری خود خارج می­کند.
علاوه بر مقوله کارکرد موسیقی در القای معانی، ضرورت نقش واژه­ها در شکل­گیری معنا بسیار مورد توجه است؛ این مهم، منتقدان را بر این باور رسانده است که «حسن و قبح بیان معنا وابسته به الفاظ است»(العلوی، ۲۰۰۵: ۱۴) بر همین مبنا چه بسا معنایی ارجمند در اثر استخدام الفاظی کم­بها، ارزش خود را از دست دهد.
شعرِ گذشته عربی و فارسی بر مبنای یک ساخت مشخص موسیقیایی و ساختار معین عروضی شکل می­یافت و بسیاری از منتقدان و حتی شاعران عصر نهضت در مواجهه با تلاش­های پیشگامان، نگران وجه موسیقیایی شعر و در نهایت رخت بر بستن بخش زیباشناختی اثر بودند در حالی که با نگرشی دقیق در محصولات شعری دو زبان، امروزه ما، مطلقاً این نگرانی را نخواهیم دید؛ زیرا «بخش قابل توجهی از ساخت موسیقیایی شعر، مبتنی بر تکرارهای کلامی و توازن­هاست. این تکرارها متنوع و دارای سطوح گوناگونی است.» (امامی، ۱۳۸۵: ۲۴۴) نتیجه این که دیگر، وزن، تنها عنصر تعیین کننده واژه و در پی آن، معنا نیست و قافیه نیز لزوما رسالت تأمین موسیقی را با تکرار خود در پایان مصراع­ها و بیت­ها تأمین نمی­کند هرچند که در گذشته و حتی در باور امروزی­های کهن­گرا کمتر به کارکرد موسیقیایی قافیه آن­گونه که شایسته است توجه شده و می­شود. (فلکی،۹۸:۱۳۸۵) امروزه، رها شدن از سیطره اوزان عروضی کارکرد موسیقیایی قافیه را برجسته کرده، اهتمام ویژه­ای را می­طلبد. به دیگر سخن، قافیه در شعر امروز، وقتی به مقوله تکرار مرتبط می­گردد، آنجایی مورد پذیرش نیست که «این تکرار، غیر فصیح و مزاحم باشد، اما اگر به جا باشد در زیبایی و طرح بندی شکل شعر مؤثر بوده و موزیک کلام طبیعی را درست می­کند.» (نیمایوشیج، ۱۳۴۳: ۱۳۵) و شاید هم به همین علت است که شاملو معتقد است « قافیه از سیرت شعر (سپید) مایه می­گیرد.» (دستغیب، ۱۳۷۵: ۶۴)
تحول در ساختار وزن و قافیه شعر عربی و فارسی، قبل از آن که خدمتی به فرم شعر باشد تلاشی است در راستای گسترش معنا. «حرکت شعر آزاد در حقیقت در بطن علم عروض گذشته می­نگرد و می­خواهد تا به کمک آن به شاعر معاصر در آزادی بیان و کوتاه و بلند کردن معنا متناسب با حال، یاری رساند.» (الـملائکه، ۲۰۰۷: ۵۲) البته باید پذیرفت که فرآیند این تحول (تجدید موسیقی شعر) عموما به کندی صورت می­گیرد و به همین دلیل است که «قرن­ها و نسل­های متمادی بی توجه به آن، روزگار گذرانده بیشتر با وزن و موسیقی کهن مأنوس بوده­اند. عادت به نغمه­ها و موسیقی جدید، مستلزم گذشت زمان و درک ضرورت­هاست.» (أنیس،۱۶:۱۹۵۲) این اتفاق در دوره اخیر به ویژه در شعر منثور عربی و شعر سپید ایرانی، در قالب استفاده از ابزاری که حتی برای نازک الملائکه، بدر شاکر السیاب، نیمایوشیج و… تا حدودی کم رنگ می­نمود، به کار گرفته شد که از عنصر تکرار، به عنوان مهم‌ترین آن، باید نام برد.

۴- تکرار (Palilogy):
مقوله تکرار از دیرباز در شعر عربی و فارسی مباحثی را به خود اختصاص داده است؛ چنان که در کتاب «الصناعتین» ابو هلال عسکری و «العمده» ابن رشیق قیروانی به طرح قضایایی درباره آن برمی­خوریم. ادبیات عصر جدید، همواره در ارتباطی گسترده با عناصر و مضامین گذشته است. «در حوزه مضمون به­کارگیری مفاهیم موجود در طبیعت و انسان و در حوزه شکل و زبان، کارکرد موسیقی و ایقاع، همواره جایگاه خود را بازیافته است و البته چنین ارتباطی در پایداری نوگرایی مؤثر است چرا که اگر یک اتفاق جدید با ریشه­های گذشته در پیوند نباشد خیلی زود پژمرده شده از بین خواهد رفت.» (الموسی،۱۶:۲۰۰۳) بر همین مبنا ما با تکرار به عنوان یکی از اصلی­ترین عناصر مرتبط با موسیقی که ریشه در گذشته شعر دارد مواجه هستیم.
تکرار «صناعتی بدیع است و آن است که شاعر یا نویسنده، لفظی را مکرر بیاورد… در بلاغت غرب این صناعت اشکال و صور متنوعی دارد. تکرار الفاظ در پی یکدیگر و به منظور تأکید، همان است که در فارسی تکرار و در اصطلاح غربی Palilogy گویند.» (داد، ۱۳۸۷: ۱۵۶) ساده­ترین قاعده­ای که درباره تکرار می­توان بدان پرداخت این است که «در حقیقت شاعر به کمک آن به عبارتی خاص توجه و اصرار می­ورزد.» (الملائکه،۲۷۶:۲۰۰۷) و در واقع، کلیدی است که مخاطب به وسیله آن به اندیشه مسلط نویسنده یا شاعر راه می­یابد.
در گذشته، منتقدان یک کلام کوتاه یا یک بیت را مبنای تشخیص تکرار ­دانسته، تکرار را بر دو قسم زشت و زیبا تقسیم می­کردند، البته نکته قابل توجه این است که آنها تکرار را در ارتباط با معنا مورد توجه قرار می­دادند و ­هدف ­از­ آن­ را بیان اشتیاق، تقریر، تهدید، توجع و… برشمرده­­اند. (بدوی،۴۶۷:۱۹۹۶)
در شعر امروز که ایقاع یا موسیقی داخلی بر آن است تا نقش وزن را ایفا کند نقش تکرار برجسته می­گردد؛ چرا که شاعر «با پرداختن به شکل­های مختلف تکرار از جمله تکرار حرف، ادوات، کلمات، عبارات و حتی تکرار کامل یک بند می­خواهد به این مهم نایل شود.» (خلیل،۳۲۱:۲۰۱۱) بسیاری بر این باورند که با توجه به تحولات به وجود آمده در شعر معاصر، تکرار، شکل واقعی خود را بازیافته است. این عنصر «کمک می­کند تا معنی، غنا یافته به مرحله اصالت خویش نزدیک گردد. شاعر می­تواند بر مقصود خود سیطره یابد و لفظ را در جایگاه درستش به کار بندد.» (الملائکه، ۲۰۰۷: ۲۶۴) این همه را قبل از هر چیز باید در همگرایی به وجود آمده بین موسیقی و معنا از این رهگذر دانست.
۵- تکرار در شعر مطر و صلاحی:
از ویژگی­های بارز و برجسته مشترک در شعر احمد مطر و عمران صلاحی به­کارگیری ظرفیت­های معنایی و موسیقیایی موجود در پدیده تکرار است؛ هر دو شاعر از اهمیت این عنصر در شعر امروز آگاهند؛ از این رو در شعرشان این کارکرد به یکی از خصایص، تبدیل می­شود؛به عنوان مثال،احمد مطر می­کوشد تا بهره وافی را در انتقال معنا از عنصر تکرار کسب کند؛ چنان که در «لن أنافق»می­گوید:
« نافِقْ/ و نافِقْ/ ثُمَّ نافِقْ، ثُمَّ نافِقْ/ لایَسلَمُ الـجسدُ النحیلُ مِنَ الأذی/ إنْ لَمْ تُنافِقْ/ نافِقْ/ فماذا فی النفاقِ/ إذا کَذِبْتَ و أنْتَ صادق؟ » (مطر،۸۴:۲۰۰۸)
(منافقی پیشه کن.منافقی… منافقی، آری منافقی پیشه کن. اگر نفاق نورزی جسم نزار از آزار، ایمن نخواهد بود.منافقی پیشه کن.نفاق چیست وقتی که صادقانه دروغ می­گویی!)
یا در قصیده «نحن» می­گوید:
«دولهٌ مِنْ دولتین/ دولهٌ ما بینَ بین/ دولهٌ مَرهونَهٌ والعرشُ دین/ دولهٌ لیست سوی بئرٍ و نَخله/ دولهٌ تسقطُ فی البحرِ/ إذا ما حرَّک الـحاکمُ رِجلَه/ دولهٌ دون رئیس…/ و رئیسٌ دونَ دوله» (همان: ۲۲۷)
(دولتی میان دو دولت.دولتی بینابین.دولتی در رهن که عرش،دین آن است.دولتی که فقط در چاه نفت و نخل خلاصه می­شود. دولتی که اگر حاکم، پای بجنباند در چاه سقوط می­کند. دولتی بی رئیس و رئیسی بی دولت.)
در دو نمونه ذکر شده مطر با تکرار دو واژه «نافِقْ» و «دوله» از آن­ها به عنوان نقطه مرکزی معنا استفاده می­کند. چنین تکراری، علاوه بر شکل بخشیدن به موسیقی مطلوبی برای کل قصیده، موجب تشویق مخاطب به پی­گیری روند تداوم معنا می­گردد و در عین حال، آغازی مناسب و دل انگیز است برای هر سطر شعری؛ آغازی که بی­تردید فضایی جدید از معنای مقابلش را در ذهن، ترسیم می­کند.
صلاحی نیز با آگاهی از کارکرد تکرار، از آن سود می­برد؛ که از جمله آنها شعر «جزیره غمگین» است.این شعر، گرچه با عبور قطار، آغاز می­شود، اما شعری است که چه در معنا و چه در واژه­ها، عنصر تکرار، بیش از دیگر اشعارش، رخ می­نماید؛ از این رو عبور و قطار، اتفاق تازه­ای را رقم نخواهند زد:
«درون واگن باری، همیشه چیزی هست/ درون واگن باری هزار گونی غربت/ هزار کیسه تنهایی/ و جعبه­هایی از خاطرات گُر گرفته» (صلاحی،۱۳۷۹: ۱۲۷)
جزیره غمگین، جزیره­ای است دور افتاده و تنهایی شاعر در آن، اولین رهاورد برای مخاطب است؛ تنهایی­ای که در آن، واژه­ها نیز از همراهی با شاعر ابا دارند و او مجبور می‌شود از واژه­هایی محدود سود برده، فقط همان­ها را تکرار کند:
« اگر شکوفه دهد، از شمال می­آید/ اگر شراره دهد از جنوب می­آید/ اگر سپیده دهد…/ اگر ستاره…/ مرا محاصره کن ای مه شکفته جنگل/ مرا محاصره کن ای نسیم طعم تمشک/ مرا محاصره کن ای چراغ آبی دریا/ مرا محاصره کن، مثل یک جزیره غمگین.» (همانجا)
صلاحی بدین ترتیب می­خواهد تنهایی و عدم دسترسی خود را به دیگران در قالب دوری از دنیای واژگان به تصویر کشد و البته در این رهگذر، موسیقی، قبل از هر چیزی رخ می­نماید.
تکرار به شکل­های مختلف در هر نوشته­ای تبلور می­یابد، اما در شعر مطر و صلاحی، آن­چه اهمیت می­یابد ظهور این عنصر در اشکالی است که بدین ترتیب می­آید:
۵-۱- تکرار اسم:
از میان تقسیمات کلمه، اسم بی آنکه دلالت زمانی را در خود داشته باشد دارای هویت معنایی مستقلی است که ذهن انسان در مواجهه با آن، عموما به دنبال مصداق بیرونی است. این قسم از کلمه به جهت بار معنایی مستقلش در بحث تکرار و به ویژه در شعر مطر و صلاحی جایگاهی خاص را به خود اختصاص می­دهد.چنان که به طور مثال، احمد مطر تحت تأثیر سنت­ها، برداشت­ها و عملکردهای غلط موجود در اجتماعش کلمه (اسم) «غلط» را هدف قرار داده با تکرارش می­کوشد توجه مخاطب را به گستره این رویه برانگیزد:
«مِن فوق هامتی الغَلط / و تَحتَ رِجلی الغَلط / وَ عَن یَمینی الغَلط / وَ عَن شِمالی الغَلط / وَ مِن أمامی الغلط / وَ مِن ورائی الغلط / فـی عالَمٍ مِن غَلطٍ / یُصبِحُ مُنتهی الغَلط / أن أَستقیمَ فِی الوَسط» (مطر،۴۶۶:۲۰۰۸)
(بالای سرم غلط، زیر پایم غلط، سمت راستم غلط، سمت چپم غلط، روبرویم غلط، پشت سرم غلط. در دنیایی از غلط، نهایت غلط این است که در وسط بایستم.)
یا مثلا برای ترسیم فضای امنیتی شدید و تهدیدی که از جانب قوای حاکم بر سراسر زندگی، سایه افکنده از تکرار اسم «مخبر» بهره گرفته می­گوید:
«مُخبِرٌ یَسکنُ جَنبی/ مُخبِرٌ یَلهو بِجیبی / مـخبرٌ یَفحصُ عَقلی/ مُخبرٌ یَنبشُ قَلبی/ مُخبرٌ یَدرس جلدی/ مـخبرٌ یقرأُ ثَوبـی/ مـخبرٌ یَزرعُ خوفـی/ مـخبرٌ یَحصدُ رُعبی / (همان:۳۹۲)
(جاسوسی در کنارم ساکن است. جاسوسی در گریبانم می­لولد. جاسوسی عقلم را می­کاود. جاسوسی قلبم را می­شکافد. جاسوسی پوستم را می­روبد. جاسوسی لباسم را می­خواند جاسوسی ترسم را می­کارد و جاسوسی وحشتم را درو می­کند.)
عمران صلاحی نیز از اسم برای چنین هدفی سود می­برد؛ مثلاً او گسترش یافتن پدیده زمان را با تکرار کلمه «سال­ها» تأمین کرده می­گوید:
«سال­ها در سراب نهان بوده­ای / سال­ها در خویش سفر کرده­ای / سال­ها در سایه غوطه خورده­ای / با خورشید در دل و دست» (صلاحی،۴۹:۱۳۸۶)
یا این که برای تأکید بر گستره مکانی از اسم «دریاچه» به عنوان نقطه مرکزی تکرار استفاده می­کند و می­گوید:
«دریاچه­ای بزرگ به اندازه بزرگ / دریاچه­ای شبیه به دریاچه­ای که هست / دریاچه­ای میان درختان کاج و وهم» (همان:۲۶)
از دیگر نقش­هایی که عنصر تکرار اسم در شعر مطر و صلاحی بر عهده می­گیرد، بیان معنایی خاص با استفاده از تکرار اسم علم است؛ مطر در قصیده «قمم بارده» می­کوشد علاوه بر تأمین بخش موسیقیایی قضیه از مسیر تکرار اسم، از ظرفیت­های معنایی موجود در نام حضرت محمد (ص) برای القای معنای مورد نظرش، بهره گیرد:
« قِمَّهٌ أَعلی… وَ أبرَد/ یا مُحمَّد/ یا مُحمَّد / یا مُحمَّد / یا مُحمَّد / اِبعَثِ الدِّفءَ/ فَقَد کادَ لَنا عُزّی…/ وکِدنا نَتَجَمَّد » (مطر،۲۰۰۸: ۲۲)
(ای محمد تو قله­ای بلند و گوارایی‌ای محمد ای محمد ای محمد. گرما را برانگیز چرا که بت عزّی برای ما، دام نهاده است و چیزی نمانده تا از سرما منجمد گردیم.)
شاعر در این قصیده بر آن است تا با اعطای بُعد معنویت بر قصیده « نیاز جامعه عربی را به داشتن شخصیتی بزرگ چون شخصیت حضرت رسول اکرم (ص) خاطر نشان نموده تا بدین وسیله، جمود موجود برطرف گردد.» (غنیم، ۱۹۹۸: ۲۹۱) چنین مهمی در شعر صلاحی نیز مورد توجه است.او در شعر «مولانا» با تکرار اسم« مولانا» می­خواهد از ظرفیت شوریدگی و پاکبازی موجود در این شخصیت برای اعاده معنای مورد نظر، سود برد و البته تکرار، دستاویزی است برای جلب توجه بیشتر مخاطب در این باره:
«جانا جانا مولانا مولانا/ تنها تو در این کوچه تنگ/ دستم را می­گیری/ از خاکم بر می­داری/ نامم را می­پرسی» (صلاحی, ۱۳۸۶: ۲۲)
بدین ترتیب تکرار اسم، صرفاً در بیان چندین باره آن محدود نمی­ماند بلکه به اهرمی بدل می­شود تا دو شاعر ضمن بهره­برداری آوایی از آن، در راستای معنامندی و معناسازی اثر نیز توفیق یابند.
۵-۲- تکرار واژگان متوازن:
تکرار واژگان متوازن در شعر احمد مطر و عمران صلاحی، نوعی دیگر از تکرار است؛ بدین معنا که دو شاعر، از تکرار واژه‌هایی هم وزن و منسجم در بندهای شعری خویش، همان هدف قبلی، از تکرار را در سر دارند.چنین تکراری، موجب شکل­گیری یک توالی موسیقیایی می­شود چنان که در «بیت و عشرون رایه » می­خوانیم:
«أُسرَتُنا فَریدهُ القِیَم/ وُجودُها: عَدَم/ جُحورُها: قِمَم/ لاءاتُها: نَعَم/ و الکُلُّ فیها سادَهٌ/ لکنَّهم خَدَم» (مطر،۴۷:۲۰۰۸)
(خاندان ما یگانه ارزش­هایند! وجودشان عدم، چاله­هایشان قله­هایی مرتفع، «نه»هایشان «آری» است. همه سرورانی ارجمند، اما خادمانی محقرند.)
در این شعر که شاعر در پی روایتی غم انگیز است شاهد گام­هایی کوتاه هستیم که به دنبالش سکوت و جواب می­آید؛ اما نکته این است که مطر برای تأثیر معنا در ذهن مخاطب، بر آن است تا نغمه دردناک مرثیه گونه­اش را با استفاده از ابزار موسیقی، القا کند؛ بدین ترتیب از «وجودها، جحورها و لاءاتـها» که در توازنی نسبی از هم واقع شده­اند سود می­برد و در قسمت جواب نیز «القیم، عدم، قمم، نعم و خدم» استفاده می­کند تا در این فضای کوتاه و با وجود حضور واژگانی محدود به هدف نهایی خویش، نایل گردد. او بدین ترتیب کارکردی جدید از قافیه را در قالب تکرار واژگان متوازن به کار می­بندد تا ضمن حفظ چارچوب موسیقیایی به تعالی معنایی اثرش نیز کمک کرده باشد.
در شعر «تعزیه» نیز صلاحی می­کوشد با تکرار واژگان متوازن و در رو به روی هم قرار دادن تصاویر و واژگان، به همان موسیقی­ای که تعزیه­ خوانان با سر دادن نغمه­های در پی هم، شکل می­دهند، نایل گردد. او این مهم را با تلفیق تکرار واژگان متوازن، قافیه­ها و وزن در اختیار مخاطب قرار می­دهد چنان که می­گوید:
« بادها/ نوحه­خوان/ بیدها/ دسته زنجیرزن/ لاله­ها/ سینه­زنان حرم باغچه/ بادها در جنون/ بیدها/ واژگون لاله­ها/ غرق خون/ خیمه خورشید سوخت/ برگ­ها/ گریه­کنان ریختند/ آسمان/ کرده به تن پیرهن تعزیه/ طبل عزا را بنواز ای فلک » (صلاحی، ۱۳۷۹: ۲۱)
در این شعر«بادها، بیدها و لاله­ها»با تکرار خود هارمونی خاصی به شعر می­بخشند، به ویژه هنگامی که هر کدام در یک سطر واقع می­شوند و با اندک سکوتی، جوابشان در سطر بعد می­آید.علاوه بر این «نوحه­خوان، سینه­زنان، گریه­کنان و آسمان» نیز چون قافیه­ای، موسیقی لازم را ایفاد می­کنند و در نهایت «جنون، واژگون و غرق خون» و دو عبارت موزون «دسته زنجیرزن» و «کرده به تن پیرهن» در دو نقطه دور از هم، قبل از آن که معنای تعزیه در ذهن مخاطب ورود کند، با القای موسیقی خاص خود، مفهوم عزاداری را القا می­کنند.
به کارگیری تکرار در واژگان هم ­وزن به وسیله دو شاعر،گرچه عنصر موسیقی را بیش­تر و پیش­تر ایفاد می­کند، اما مطلقا نمی­توان کارکرد معنابخشی اثر را نادیده انگاشت؛ جملات کوتاه، مستقل و کوبنده موجود در شعر «بیت و عشرون رایه» نشان از تنهایی و فقدان ارتباطی سازنده بین عناصر اجتماع حاکم دارد از این رو رهاوردش از هم­گسستگی و پراکندگی نامطلوبی است که گریبانگیر جامعه انسانی گشته است؛ چنان که ریتم ضربی همگرا با سینه­زنی موجود در شعر «تعزیه» نیز بیانگر رخ نمودن مصیبتی است سترگ و صلاحی می­کوشد با استفاده­ از این ­آوای آشنا برای مخاطب فارسی زبان، معانی مورد نظرش را القاء کند.
۵-۳- تکرار حروف:
استفاده از ظرفیت­های موجود در آواها برای القای معنای مورد نظر، از ویژگی­های شعر امروز عربی و فارسی است؛چنان که شاعران، از این بستر استفاده­های فراوان برده­اند. بسیاری از منتقدان به ویژه در حوزه زبان عربی بر این باورند که «معنی واژه برگرفته از شکل آوایی آن است.» (عباس،۳۵:۱۹۹۸) در شعر احمد مطر و عمران صلاحی، این مهم، نمودی خاص می­یابد. آن­ها از این رهگذر به موسیقی درونی راه می­یابند و برآنند تا با همگرایی ایجاد شده به وسیله آن در پیشبرد مضمون مورد نظر، توفیق یابند. در دیوان احمد مطر، تقریباً کمتر شعری می­توان جست که از این راهکار، بیش و کم، بهره‌مند نباشد. از جمله آن­هاست:
«یوقد غیری شمعه لینطق الأشعار نیرانا/ لکننّی… أشعل برکانا/ ویستدر دمعه لیغرق الأشعار أحزانا/ … للشعراء کلهم/ شیطان شعر واحد/ ولی بـمفردی أنا… عشرون شیطانا» (مطر،۲۷۶:۲۰۰۸)
(شاعری غیر از من شمع بر می­فروزد تا در پرتو نورش شعرهایش را بخواند اما من آتشفشانی برمی­ا­فروزم و اشک از چشمانم جاری می­کنم تا اندوه،شعرهایم را در خود غرق نماید.تمام شاعران،یک شیطان دارند، اما من به تنهایی بیست شیطان دارم.)
در شعر بالا، شاعر می­کوشد با تکرار حرف «ش» موسیقی خاصی را به کار، اضافه کند اما آن­چه بسیار پر اهمیت می­نماید همگرایی این اتفاق با هدف معنایی است؛ چنان که برخی از منتقدان بر این نکته، تأکید کرده می­گویند: «در نمونه یاد شده، تکرار حرف «ش» نغمه­ای را هماهنگ با آوای سوختن حقیقی که شاعر وصف می­کند با اشتعال معنوی که در درونش برافروخته گشته، ایجاد می­کند.» (غنیم، ۱۹۹۸: ۲۷۸) چنین رویدادی در قصیده «النبات» نیز رخ می­نماید؛ در این قصیده، شاهد تکرار حرف «ر» هستیم و همان­گونه که این حرف را به جهت خاصیت تلفظ توأم با تکرارش، حرف تکریر خوانده­اند، شاعر نیز برای بیان درد و رنج مکرر درونی خود در اثر فهم نادرست مردم، از تکرار این حرف بهره می­گیرد:
«أنا لستُ إلا شاعراً/ أبصرتُ نارالعار/ ناشبهً بأردیهِ الغُفاه/ فصرختُ: هُبّوا للنّجاه» (۲۰۰۸: ۸۳)
(من فقط شاعری بودم که آتش ننگ را به چشم خویشتن دیدم که بر جامه خواب­آلودگان افتاده می­سوزاندشان، پس فریاد برآوردم :بشتابید برای نجاتشان.)
در شعر صلاحی نیز کمک گرفتن از این تکنیک، شکل برجسته­ای به خود می­گیرد. او همچون همتای عربش به ظرفیت­های موجود در حروف پی برده با تکرار آن­ها، می­خواهد همگام با مقوله زیباشناسی، معنای مورد نظر را از نزدیک­ترین راه به ذهن مخاطب منتقل کند. به نظر می­رسد تبلور معنا بخشی حروف در اشعار دو شاعر، عموماً به یک شکل، صورت می­گیرد؛ چنان که برای نمونه حتی برای حرف «ش» نیز می­توان چنین کارکردی را در مجموعه اشعار صلاحی جست. از جمله این موارد، شعر «جشن آتش» است؛ غزلی که با وصف آتشی درونی، آغاز می­شود و شاعر در سراسر غزل، بر آن است تا با کمک گرفتن از آواهای بیرونی مندرج در ذات حرف «ش» تصویرگر غوغای سوزناک درونی و آتشی باشد که در وجودش، شعله­ور گشته است.به همین علت می­بینیم حرف «ش» از پر بسامدترین حروف به کار گرفته در این شعر است؛ به ویژه آن جا که می­گوید:
«شب است و هر رگ من کوی جشن آتش­ها/ چه آتشی که به خرمن، دمی امان ندهد» (صلاحی، ۱۳۷۹: ۴۲)
چنین کارکردی از حرف«ش» در دیگر اشعار صلاحی نیز به چشم می­خورد؛ البته نکته قابل توجه، افاده معنایی تقریبا ثابت است؛ چنان که در شعری با عنوان «گرما» می­گوید:
«خورشید، پشت پنجره­ام ایستاده است/ گرما به چارچوبه در تکیه داده است/ وا­کرده مثل من یقه­اش را گرما / با دستمال کاغذی روی میز من / پیشانی عرق زده­اش را / هی پاک می­کند.» (همان: ۱۶۷)
۵-۳-۱- تلفیق و تکرار دو حرف:
از دیگر مباحثی که در راستای عنصر تکرار حروف، قابل طرح است، تلفیق و تکرار دو حرف است؛ این راهکار که، عموماً درباره حروف قریب­المخرج صورت می­پذیرد، در شعاعی گسترده­تر، عهده­دار همان رسالت تکرار حرف است و به شاعر کمک می­کند تا اهداف مورد نظر خویش را تأمین کند. از جمله شواهد این مهم در شعر احمد مطر در قصیده «ربّما» صورت می­پذیرد؛ آن­جا که می­گوید:
« رُبَّما الزانی یتوب/ رُبَّما الـماءُ یروب/ رُبَّما یُحمَلُ زیتٌ فی الثَّقوب/ رُبّما شمسُ الضُّحی/ تَشرقُ مِن صوبِ الغروب/ رُبّما یبرأُ إِبلیسُ من الذََّنبِ/ فیعفو عنهُ غفّارُ الذُّنوب/ إنّما لایبرأُ الـحُکّامُ/ فی کلِّ بِلادِ العَربِ/ مِن ذنبِ الشُّعوب » (۲۰۰۸: ۸۶)
(چه بسا ممکن است انسان زناکار توبه کند. آب چون ماست بسته شود.روغن در ظروف سوراخ شده حمل گردد. چه بسا ممکن است خورشید از جانب مغرب طلوع کند و حتی شیطان نیز از گناه کناره گیرد و بدین ترتیب خداوندش بیامرزد اما مطمئنا در سراسر سرزمین­های عربی، حاکمان از گناهانی که در حق مردم مرتکب شده‌اند مبرا نخواهند بود.)
در این قصیده که شاعر تکرار «رُبّما» را در رأس تکرارها قرار می­دهد، فضایی سرشار از ابهام، گنگی و تردید فرا روی مخاطب قرار می‌گیرد. «رُبَّ» هرچند عموماً « به حسب سیاق کلام به معنای تقلیل یا تکثیر کاربرد دارد.» (الزیات، ۱۴۲۹: ۳۲۰) اما با توجه به فضای معنایی قصیده این تکثیر از جهت تعجب و ابهام در روند امور مورد نظر است. با این توصیف، آن­چه به بحث اصلی مربوط می­گردد تلفیق و تکرار دو حرف «ب» و «م» است که از حروف شفوی بوده و به علت نوعی گنگی آوایی در تلفظ «تلاقی آن­ها در یک واژه، کمتر صورت می­گیرد» (أنیس،۲۸:۱۹۵۲) «این دو حرف، با موسیقی خاص خود که در اثر برهم فشردن و باز شدن لب­ها حاصل می­گردد، معنای قصیده را همراهی می­کنند؛ ابهام و تردید درباره امکان تبرئه شدن برخی گروه­ها، که هدف اصلی قصیده است، در اثر تلفیق و تکرار دو حرف، جلوه­ای خاص می­یابد.» (غنیم، ۱۹۹۸: ۲۸۱) علاوه بر این، شاهد تکرار حرف «ر» و «الف» نیز هستیم؛ «حرف «ر» غالباً برای تکرار، تردید و کثرت احتمالات کاربرد دارد در حالی که حرف الف عموماً برای بیرون شدی طولانی بعد از گنگی حاصل از حرف «ب» و «م» به ایجاد هارمونی موسیقیایی کمک می‌کند.» (همانجا) و بدین وسیله این تلفیق­ها و تکرارها ضمن تأمین بخش اعظمی از ساختمان شعر، آگاهانه یا ناخودآگاه، همگام و همگرا با معنا، در خدمت شعرند. علاوه بر این باید توجه نمود که «حرف «أ» در زبان عربی از مشکل­ترین حروف هنگام تلفظ است؛ چنان که قدما نوعی احساس خفگی را به وقت ادا برایش برشمرده­اند، از این رو گاهی آن را به صورت مد به کار برده و گاهی نیز حذفش می­کنند» (أنیس،۲۸:۱۹۵۲) و البته ذکر این نکته نیز ضروری است که به نظر می­رسد « غنیم» به سبب ساختار تلفظ دو حرف «ب ، م» که در اثر فشرده شدن لب­ها و حاصل شدن صدایی گنگ، هنگام تلفظ، چنین عقیده­ای را ابراز کرده است در حالی که در برخی کتاب­ها از جمله «خصائص الحروف العربیه» در میان کارکردهای متعدد آوایی این دو حرف، چنین کارکردی (ابهام) دیده نمی­شود. (عباس،۱۹۹۸: ۴۵-۵۰)
در شعر عمران صلاحی نیز، این مهم، جلوه خاصی به خود می­گیرد؛ شعر صلاحی گرچه آن فضای بسته­ای را که مطر، تجربه می­کند، به خود نمی­بیند و کمتر در معرض هجوم تردیدها و ابهامات، واقع می­گردد، اما خارج از کارکردهای بیرونی و اجتماعی، گاهی ابهامات ذاتی و تا حدودی هم شخصی، شاعر را وادار می­کند از تلفیق و تکرار حروف، به عنوان ابزاری هنری برای افاده معنای مقصود، سود برد که از جمله آن­ها باید به شعر «عیادت» اشاره نمود؛ صلاحی در عیادت، از دردی مبهم که تمام وجودش را به یغما برده سخن می­گوید؛ از تکرار لحظات دردناکی که ابهام موجود را مضاعف می­کند و این همه، او را تبدیل به «توده­ای زشت» می­نماید. اما زیبایی اثر، جایگاه خویش حفظ می­کند و به ویژه زمانی، رخ می­نماید که می­بینیم، شاعر، فضای مبهم را با تکرار حرف «م» و تکرار این درد مبهم را با تکرار حرف «ر» به مخاطبش القا کرده است؛ بدین ترتیب با تلفیق و تکرار دو حرف، به هدف خویش، نایل می­گردد:
« مرگ / از پنجره بسته به من می­نگرد/ زندگی از دم در قصد رفتن دارد/ در تنم خرچنگی ست/ که مرا می‌کاود / خوب می­دانم من / که تهی خواهم شد / و فرو خواهم ریخت.» (۱۳۷۹: ۱۸)
صلاحی در شعر «دود» نیز از این تکنیک استفاده می­کند.«دود» که نماد ابهام و بیانگر فضای مبهم و نامعلوم است با ویژگی ذاتی دو حرف «ب» و «م» همگرا می­شود و در عین حال، بسامد بالای دو حرف «ر» و «الف» اتفاقاً همان وظیفه­ای را بر عهده می­گیرد که درباره شعر احمد مطر بدان اشاره شد:
«با پرده­های دود/ چشم مرا بگیر/ مگذار من ببینم چیزی را در بالا/ مگذار من بخواهم/ مگذار آرزو/ در آرزو دواند ریشه/ مگذار/ ای دود» (همان: ۶۰)
۵-۳-۲- تجمع و تکرار حروف هم آوا:
از جمله مواردی که در شعر مطر و صلاحی در عرصه تکرار قابل بحث است، تکرار حروف هم آوا است. بسیاری از نظریه پردازان عرصه زبان بر این باورند که حروف، دارای معانی خاصی هستند؛ به دیگر سخن آن­ها وجه الهام­پذیری معانی حروف را ناشی از آواها (اصوات) دانسته و با جزمیت می­گویند:«چنین الهام­پذیری نتیجه پژواک دریافت ما از احساسی است که آواها در وجودمان برمی­انگیزد» (عباس،۳۸:۱۹۹۸) برآیند دیدگاهشان این است که هر حرفی می‌تواند معنایی را افاده کند؛ از این رو معانی را به دو دسته تقسیم کرده‌اند؛ معنای خشن و سخت، معنای نرم و روان؛ برای مثال حروف «خ، ق، ج، ض، ط، ظ، ص» حروفی هستند که منسوب به معانی سخت و خشن­اند و «اگر چنین حروفی در قصیده­ای پر بسامد باشند طبعاً معنای موجود در آن قصاید معنایی نرم و روان نیستند.» (غنیم، ۱۹۹۸: ۲۸۳) به نظر می­رسد شعر احمد مطر را بتوان با این نگرش نیز مورد توجه قرار داد:
«رأیتُ جُرَذا/ یَخطبُ الیومَ عَنِ النَّظافَهِ/ ویُنذِرُ الأوساخَ بالعِقاب/ وَ حَولَهُ/… یَصفِقُ الذّباب» (مطر, ۲۰۰۸: ۱۱)
(موشی را دیدم که درباره نظافت سخنرانی می­کرد و آلودگی­ها را تهدید به عقوبت. اطراف آن موش، مگس­ها به نشانه تأیید، کف می­زدند.)
در­ این شعر حرف «ذ»که بیانگر­ خشونت، حرارت و فعالیت است. (عباس، ۶۰:۱۹۹۸) دوبار تکرار می­شود علاوه بر این حرف، حروفی دیگر همچون «خ، ق، ب، ظ، ص» که منسوب به معانی همانند حرف «ق» هستند با تجمع خود در شعر، القاگر نوعی سرسختی و اصرار توأم با حرارت تند و مجموع این اتفاقات با احوال آن سخنران (که شکل استعاری‌اش موش است) در تطابقی مناسب قرار دارد. علاوه بر این، شاعر از حروف نرم و رقیق نیز برای بیان مقصود مناسب، استفاده می­کند؛ چنان که در قصیده «أحزان أصیله » می­گوید:
« فَلندنُ لیلٌ/ وَ موجُ اللَّیل یغرقُ لندنا/ لَیلان یَقتحِمانِ فی أعماقِنا/ لیلاً طویلاً مُزمِنا!/ جَلسَت تُغالِبُ نومَها… شمسٌ/ و تَنضحُ بالسَّنا/ مِن حولنا » (مطر, ۲۰۰۸: ۲۰۳)
(لندن همانند شب است.موج شب، لندن را در خود غرق می­کند. لندن و شب دیر زمانی است که به ژرفنای وجودمان یورش می­برند. خورشید، نشسته بر خوابش چیره می­شود و اطرافمان را با درخشش می­آکند)
در شعر حاضر، حرف «ن» (با احتساب تنوین) ۱۶ بار تکرار می­شود. «علایلی و آرسوزی، کاربرد این حرف را برای بیان عمق معنا یا صمیمیت، ذکر کرده­اند و بر این باورند که بیان اعماق درد و اندوه از آوای برآمده از «ن» قابل دریافت است.» (عباس، ۱۹۸۸: ۱۰۸) از سوی دیگر، اندوه رمانتیکی که در شعر موج می­زند معنای مسلط شعر است و به نظر می­رسد این مهم پیش از نگرش در معنای واژگان با تلفیق حرف «ن» و دیگر حروف هم­آوا همچون «ع، ح، م» قابل دریافت باشد.
«عمران صلاحی» نیز برای افاده معنای سخت و خشن ناگزیر است از واژه­هایی استفاده کند که دارای حروفی با پژواک آواهایی سخت باشد. او در «معرکه» که میدان زورآزمایی مردی است با سردی و خشونت زنجیر، از این تکنیک موسیقیایی به خوبی بهره می­برد و این اتفاق به ویژه در آغاز و فرجام شعر، از بسامد بالایی برخوردار است:
« هوا برق زد، آسمان نصف شد/ چه رعدی چه برقی!/ تو گویی پس ابرها/ دهل می­زنند/ و مردی که زنجیر بر گرد بازوش پیچیده مشغول زورآزمایی است/… هوا برق زد/ و آن مرد زنجیر را پاره کرد/ و خورشید از چاه ظلمت درآمد » (صلاحی, ۱۳۷۹: ۱۰۹)
در شعر بالا تکرار حروف هم آوای «ق، ص، د، ز، ج، خ، ظ، چ » فضای موسیقیایی شعر را به سمت خشونت و سختی مورد نظر شاعر، سوق داده همدوش با واژه­هایی همچون «رعد و برق، دهل و زنجیر،پیچیده و چاه ظلمت و…» در راستای تداعی معنای معهود، ایفای نقش می­کنند.در همین مسیر، صلاحی گاهی نیز از حروفی نرم­تر برای بیان معانی ملایم بهره می­گیرد تا بدین وسیله موسیقی ملایم با معنا در شعرش، حاصل شود؛ چنان که در شعر کوتاه «بهشت» با بسامد بالایی از حروف نرم از قبیل « م، ج، ن، ح، ش، ه » مواجه هستیم:
«آدم به جرم خوردن گندم/ با حوّا/ شد رانده از بهشت/ اما چه غم/ حوا، خودش بهشت است» (همان: ۱۵۲)
نتیجه:
۱- شعر امروز بر آن است تا- بی آنکه محدودیت غلبه وزن و قافیه را متحمل گردد- امتیازاتی بیش از آنچه که این دو عنصر به شعر گذشته می­بخشید برای خویش، کسب کند؛ بر همین اساس از راهکارهای مختلفی سود می­جوید که عمده­ترین این راهکارها، استفاده از ظرفیت­های آوایی در کلام از مسیر تکرار است.
۲- حدود معنا در اثر استفاده از پدیده تکرار در شعر احمد مطر و عمران صلاحی گسترش قابل توجهی می­یابد؛ علاوه بر این، چنین توسعه­ای با موسیقی خاص خود همگرا بوده اثرگذاری معنا را افزون می­نماید.
۳- احمد مطر بیش­تر به مقوله انسانی و اجتماعی متمایل است؛ شعرش عموما در هاله­ای از مبارزه و نبرد شکل می­گیرد در حالی که صلاحی با غور در ذات خود و بیان دغدغه­هایی محدودتر و شخصی­تر به شعرش هویت می­بخشد، اما نکته این است که مقوله تکرار برای هر دو فضا, خدمات ارزنده­ای را ارائه می­دهد.
۴- در شعر مطر و صلاحی عنصر تکرار بیش­تر در واحدهای کوچک­تر محقق می­گردد؛ از این رو بیش از آن که شاهد تکرار در بندها یا جمله­ها باشیم غالبا این پدیده را در واژه­ها، واج­ها و حروف شاهدیم. علت این امر را باید در حفظ ضرباهنگ­ها با به کارگیری تکرار شده‌های(مکررها) کوتاه اما کوبنده دنبال کرد.
مراجع
احمدی، بابک، موسیقی شناسی، فرهنگ تحلیلی مفاهیم، چ۲، تهران: نشر مرکز، ۱۳۹۱.
امامی، نصرالله، مبانی و روش‌های نقد ادبی، چ۳، تهران: نشر جامی، ۱۳۸۵.
بدوی، احمد احمد، أسس النقد الأدبی عند العرب، القاهره: دارنـهضه مصر للطباعه و النشر، ۱۹۹۶.
التفتازانی، سعدالدین، مختصر الـمعانی، قم: مؤسسه دارالفکر، لاتا.
أنیس، ابراهیم، موسیقی الشعر،ط۲، القاهره: مکتبه الأنـجلو المصریه، ۱۹۵۲.
خلیل, إبراهیم، مدخل لدراسه الشعر العربی الحدیث، ط۴، عمان: دارالمسیره، ۲۰۱۱.
داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، چ۴، تهران: مروارید، ۱۳۸۷.
دستغیب، عبدالعلی, نقد آثار احمد شاملو، تهران: چاپار, ۱۳۷۵.
رجبی، فرهاد, «رسالت طنز در شعر میرزاده عشقی و احمد مطر»، مجله زبان و ادبیات عربی، سال۴، شماره۷، مشهد: دانشگاه فردوسی, ۱۳۹۱.
الزیات، أحمد­حسن ­و­­ دیگران، المعجم الوسیط، ط۶، تهران: مؤسسه الصادق للطباعه و النشر، ۱۴۲۹.
شفیعی کدکنی، محمدرضا، موسیقی شعر، چ۸، تهران: آگه، ۱۳۸۴.
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۴، چ۵، تهران: مرکز، ۱۳۸۷.
صلاحی، عمران، کنار می‌رود مه، چ۲، تهران: دارینوش، ۱۳۸۶.
ـــــــــــــ ، گزینه اشعار طنزآمیز، چ ۵، تهران: مروارید، ۱۳۸۹.
ـــــــــــــ ، ناگاه­یک­نگاه (گریه­در­آب- ایستگاه بین راه), چ۱، تهران: دارینوش، ۱۳۷۹.
عابدی، کامیار، برگ‌هایی از تاریخ بی قراری ما، چ۱، تهران: ثالث، ۱۳۸۸.
عباس، حسن, خصائص الحروف العربیه و معانیها، دمشق: اتحاد الکتاب العرب، ۱۹۹۸.
عبدالله، محمد حسن، الصوره و البناء الشعری، ط۱،القاهره: دارالمعارف، ۱۹۸۱.
العلوی، محمد­احمد­بن­طباطبا، عیارالشعر، شرح­ و تحقیق: عباس ­عبدالساتر، ط۲، بیروت: دارالکتب العلمیه، ۲۰۰۵.
علی پور، مصطفی، ساختار زبان شعر امروز، چ۱، تهران: فردوس ۱۳۷۸،.
غنیم، کمال احمد، عناصر الإبداع الفنی فی شعر أحمد مطر،ط۱، القاهره: مکتبه مدبولی، ۱۹۹۸.
فلکی، محمود، موسیقی در شعر سپید،چ۳، تهران: نشر دیگر، ۱۳۸۵.
مطر، أحمد، الأعمال الشعریه الکامله، ط۲، لندن: دارالمحبین، ۲۰۰۸.
الـملائکه، نازک، قضایا الشعر المعاصر، ط۱۴، بیروت: دارالعلم للملایین، ۲۰۰۷.
الموسی, خلیل، بنیه القصیده العربیه الـمعاصره، دمشق: اتحاد الکتاب العرب، ۲۰۰۳.
نیما یوشیج، علی اسفندیاری، حرف­های همسایه، تهران: کتاب‌های جیبی، ۱۳۴۲.

آمار
تعداد مشاهده مقاله: ۴,۵۸۳
تعداد دریافت فایل اصل مقاله: ۱,۲۸۶
صفحه اصلی | واژه نامه اختصاصی | اخبار و اعلانات | اهداف و چشم انداز | نقشه سایت
ابتدای صفحه ابتدای صفحه

Journal Management System. Designed by sinaweb.

تهیه شده توسط تیم تیتز اس اس (titrss)

منبع/resource

Related Posts
  • پرداخت بیمه در دوران سربازی چگونه است؟
  • تجزیه عراق سیاست کشورهای غربی برای ایجاد ناامنی در خاورمیانه است
  • تعداد گالری‌های صنایع دستی افزایش می‌یابد/ ارائه تسهیلات حمایتی
  • کارنامه علمی داوطلبان آزمون سراسری ۹۶ منتشر شد
  • اگر سردار سلیمانی نبود بغداد به وسیله داعش سقوط می کرد
  • مراسم جشن شکوفه ها آغاز شد
  • حمید شاه آبادی معاون صدای رسانه ملی شد
  • انتقاد لاوروف از اظهارات ضد ایرانی ترامپ در مجمع عمومی سازمان ملل
  • اهمیت استراتژیک استان «الأنبار» عراق/ پیروزی جدید در راه است
  • کوچ سپرده های بانکی به بازارمسکن تا چندماه آینده/شوک قیمتی نداریم
  • لحن و رفتار ترامپ همه زمینه‌های مثبت را از بین می‌برد
  • مزاحمت‌های پیامکی متوقف نشد/اهمال در اجرای مصوبه شورای فضای مجازی
  • کدام سریال ها در محرم ۹۶ پخش می شوند؟ + تصاویر
  • وزارت اطلاعات سرویس‌های خارجی غیرعلمی را شناسایی می‌کند
  • آمانو در مقام خود ابقا شد
  • کشف تریاک از معده مسافر پرواز زاهدان – مشهد
  • تهدید مضحک ترامپ: از برجام خارج می‌شویم!
  • سیاست برجامی ترامپ؛ از خروجی تخیلی تا شرط و شروط برای ماندن + تصاویر
  • فهرست سخنرانان روز نخست مجمع عمومی سازمان ملل
  • از اولتیماتوم ترامپ به آمانو تا افزایش تنش در شبه جزیره کره
  • قانون شکنی در استقلال از نوع وتوی مصوبات/نخستین مدال جهانی والیبال ایران/جانشین اصلی منصوریان پس از برکناری
  • سه شهر ایران ثبت جهانی شدند
  • مرگ وحشتناک اپراتور بر اثر سقوط جرثقیل + فیلم
  • جنگ آمریکا و ایران تا چه حد محتمل است؟
  • تعداد بیکاران کشور به ۳میلیون و سه هزار نفر رسید
  • بازتاب هشدار رهبر معظم انقلاب به آمریکا درباره هرگونه حرکت اشتباه در قبال برجام
  • خون در خیابان‌های راخین جاری است/ مسلمانان میانمار روزهای سختی در پیش دارند
  • تیلرسون: در صورت کارساز نبودن تلاش‌های دیپلماتیک، اقدام نظامی تنها راه حل مقابله با کره شمالی است!
  • استراتژی جمهوری اسلامی تعامل گسترده با جهان است
  • فرمول ویژه نتانیاهو به ترامپ درباره لغو یا تغییر برجام
  • کاهش اختیارات شهردار تازه کار تهران
  • زنگنه نمی‌تواند پتروشیمی را به مجموعه‌ای ارزآور برای ایران تبدیل کند
  • تخلفات آمریکا در خصوص برجام
  • هیچ‌ مرجعی اجتهاد حسن خمینی را تأیید نکرده بود
  • دیدارهای دوستانه تیم ملی در ورزشگاه امام رضا(ع)
  • «دیرالزور»؛ نقطه ثقل رقابتی پیچیده در سوریه
  • برخی حرف‌های روحانی، صرفا برای رأی بود
  • واکنش سینماگر ایرانی به فاجعه کشتار مسلمانان در میانمار
  • تحریم‌های جدید آمریکا علیه ایران نشان‌دهنده زوال و نابودی قدرت این کشور است
  • «جلال طالبانی» درباره «مسعود بارزانی» چه گفته بود؟
  • دم با این اختلاس و حقوق‌های نجومی بالا می‌آورد
  • قاسمی حملات تروریستی در جنوب عراق را محکوم کرد
  • تکراری سلفی جنجالی «لیست امیدی»ها با کیک جشن تولد!
  • علی عسکری: ایران در قله جنگ فرهنگی قرار دارد
  • مناطق آزاد زیرمجموعه وزارت اقتصاد شد
  • ترامپ: ایران روح توافق هسته‌ای را نقض کرده
  • اولین محموله از کمک‌های بشردوستانه ایران برای مسلمانان میانمار
  • شهادت ۳ زائر ایرانی و زخمی شدن ۴ زائر دیگر در حمله تروریستی در عراق
  • ممنوعیت فروش هواپیما به ایران نقض برجام است
  • گفتگوی تلفنی سرلشکر باقری با رئیس ستاد ارتش ترکیه درباره همه‌پرسی استقلال کردستان عراق + جزئیات
  • پاسخ روابط عمومی وزارت امور خارجه به اظهارات پورمختار
  • ماموریت محرمانه سردار هور به دستور محسن رضایی
  • پسر بن لادن آماده رهبری القاعده می شود
  • متن پیام مهم بشار اسد رئیس جمهوری سوریه به رهبر معظم انقلاب
  • کره شمالی: آمریکا و ژاپن را به تلی از خاکستر و تاریکی تبدیل می‌کنیم
  • تور مجازی: میامی
  • با جوان ترین ورزشکار ایران در المپیک آشنا شوید
  • ایران در هر ساعت یک میلیون دلار از صنعت گردشگری درآمد کسب می کند
  • شروع صدور ویزای الکترونیک از امروز
  • تجربیات بی نظیر سفر قبل از سی سالگی
  • پارک ژوراسیک تهران را بشناسید
  • سرکنسول ترکیه:ایران ممنوعیت سفر به ترکیه را برداشته است
  • روزشمار: ۱۲ مرداد؛ درگذشت «مرشد ترابی» از نقال‌های برجسته تئاتر ایران
  • جزیره‌ ایستر کجاست؟
  • خانه ترمه ایران، میزبان دوست‌داران هنر هزار و یک رنگ پارسی
  • راهنمای سفر به کاستاریکا
  • پارک ملی سالوک؛ متنوع‌ ترین زیستگاه شمال شرق ایران
  • با شگفت انگیزترین تونل های جهان آشنا شوید
  • آخر هفته کجا بریم؟ از دریاچه اوان و کلکچال تا روستای فیلبند و دریاچه مارمیشو
  • سفرهای شگفت انگیز در جاده‌ های آمریکای جنوبی
  • اماکن گردشگری در روزهای شهادت تعطیل نمی شوند
  • با ۱۰ روستای پلکانی ایران آشنا شوید
  • آیا واقعا رشد صنعت گردشگری ایران مناسب است
  • روزشمار: ۱۳ مرداد؛ افتتاح فرودگاه بین‌‏ المللی «مهرآباد» در تهران
  • آشنایی با چند مقصد دیدنی در ویتنام
  • آشنایی با محتشم کاشانی، پدر مرثیه سرایی ایران
  • ترس و خشونت در ماجرای جادوگران سِیلِم
  • قلعه لمبسر؛ دژ پر رمز و راز سرزمین الموت
  • آن روی تاریک بازی «پوکمون گو» و مواجه شدن با اجساد و ارواح
  • معنی ضرب المثل فارسی؛ نرود میخ آهنین در سنگ
  • داعش ایتالیا را تهدید کرد؛ تشدید تدابیر امنیتی در ایتالیا
  • ورود هر گردشگر خارجی معادل فروش ۳۰ بشکه نفت سود دارد
  • ساخت یکی از عجیب ترین خطوط راه آهن جهان در اکوادور
  • پارک پلیس تهران را بشناسید
  • برگزاری مخفیانه تورهای ترکیه
  • میناکاری؛ هنر تزیین فلزات با مواد رنگین
  • مونووی؛ شهری که فقط یک نفر جمعیت دارد
  • عکاسباشی سری چهاردهم: طلوع طبیعت تا برگشته
  • چرا نباید به این شهرهای اروپایی سفر کنیم
  • سوغات فرانسه چیست؟
  • سفر به ترکیه همچنان ممنوع است
  • بهترین کشورهای جنوب شرقی آسیا برای سفر
  • مسجد جامع کاشان ، قدیمی ترین بنای تاریخی شهر
  • اطلاعاتی درباره افتتاحیه المپیک ریو
  • بهترین سرسره های آبی طبیعی در آمریکا
  • کلیسای نور، شاعرانه‌ ترین کلیسای جهان
  • معبد آب،‌ رمزآلود و بی نظیر میان نیلوفرهای آبی
  • روستای جواهر ده، جواهری در رامسر
  • نمایش صنایع دستی ایران در شانگهای
  • ضیافت کاشی ها در حرم رضوی